Е. Петровская



Кит как текст.




Читая "Моби Дика"



Автоиндульгенция

ВОТ уже который день я пребываю в нерешительности. Моя задача - сообщить, и форма, в какой будет сделано сообщение, по отношению к самому сообщению необходимо играет второстепенную роль. Как сейчас. Но размышляя над ней - над возможной формой - я откладываю свое сообщение, всякий раз приостанавливаю его.
Однако, где бы я ни находилась - в душном ли чреве библиотеки (непременно "чреве", ведь речь пойдет и об участи Ионы, главным же образом - о его ниспосланном свыше похитителе, хранителе и испытателе (все в одном липе), то бишь об огромной рыбе моря, именуемой китом), в чреве ли библиотеки, потускневшей от прилипших к окнам туч, когда каждый может ощутить себя Ионой и в особенности тот, кто все еще живет внутри возлюбленного текста - дважды проглоченный пророк; посреди ли залитого солнцем пространства, равнинная либо горная память которого не хранит и вовсе никаких океанических следов, повторяю, где бы я ни находилась, меня настигает предчувствие, нет, потребность письма. Потреб-ность написать о "Моби Дике". Итак, тема определена. Вопрос формы остается, как и был, открытым. Я буду экспериментировать. Я рассчитываю на снисхождение.

* * * * * * * *

Весь роман построен на ожидании события - нарративного события встречи капитана Ахава и его одержимой команды с полуфантастическим белым китом. Все сделано так, чтобы читатель заранее знал ее исход:
смутные предощущения матросов, дурные предзнаменования, в распреде-лении которых угадывается драматический замысел самой судьбы. И - драматические средства автора. Встреча обязательно состоится, и тогда наступит конец. Конец романа; он же - конец капитана Ахава и его людей. Всех. кроме одного. Должен спастись хотя бы один, чтобы поведать миру эту грустную историю. (В самом деле?). Его зовут Измаил. (Все-таки непонятно, зачем Мелвиллу Измаил).
А читатель ждет. Стремительны, как сама погоня, последние главы. Сомнений нет: все, о чем благодаря подсказкам автора было известно с самого начала, наконец произошло. "Драма сыграна"*. А читатель все еще ждет. Меня будет интересовать природа этого ожидания, его расположенный в тексте исток. Почему, после прочтения романа, возникает ощущение того, что ничего так и не случилось? Откуда легкий привкус разочарования, если не чувство обманутых надежд? Что, вообще, составляет существо события?
Постараюсь Мелвиллу ничего не вменять. Свою цель я вижу в том, чтобы привести из "Моби Дик" текстуальные свидетельства того, что событие романа - не столько некоторая точка кульминации сюжета (хотя нарра-тивный план создается плотностью и подготовкой именно таких узлов), сколько чтение как таковое с присущим ему одному пространственно-вре-менным строем.
Разные романы читаются по-разному. И - все одинаково. Стоит нам решить про себя, что "Моби Дик" - это эпическая поэма в прозе, и мы будем читать его, незаметно для самих себя вооружившись для этой цели достойными аналогиями. Американская одиссея, переходящая в американ-скую трагедию. Наше решение предопределило способ чтения: вот одна .эпическая часть плавно сменяется другой, и нетрудно подсчитать, сколько здесь таких циклических переходов. Подсчеты дают неодинаковые резуль-таты, по сам структурный принцип, вытекающий из схемы опознанного нами жанра (жанра эпического повествования), абсолютен и непререкаем. Значит, если мы вдумчиво читали Гомера, мы читали и все остальные эпопеи, а потому уже являемся знатоками всеобщей морали формы, свя-занной между прочим и с нашим "Белым китом".
Но романы читаются по-разному. Как прочитать "Моби Дика" так, чтобы не совершить над ним насилия, чтобы отказаться от поисков жанра, в который нам с трудом удалось бы подобное сочинение вместить? Как научиться быть читателем так, чтобы состоялось не прочтение, но чтение, в процессе которого меняются и читающий, и сам роман? Иными словами, что это за перекрестье и каких путей, где читатель перестает быть классическим читателем, а роман - классическим романом, когда внезап-но, - сквозь распад привычной формы - проступает свободный от конструкции, фактурно оголенный текст?
Незадолго до выхода в свет "Моби Дика", в письме к жене своего друга Мелвилл напишет: "Ни за что ее (книгу о ките - Е.П.) не покупайте... Это не образчик тонкого и нежного спиталфилдского шелка, - но сделана она из грубейшей ткани (a horrible texture of a fabric), которую ткут из корабельных тросов и канатов"**. А титульный лист романа будет выглядеть так: "The Text of Moby-Dick; or, The Whale", буквально: "Текст Моби-Дика, или Кита", а не роман о Моби Дике. Мелвилла на свой лад волновали те же самые проблемы. Он их ставил и, вместе с читателем, стремился по возможности разрешить.
Прежде чем обратиться к "Моби Дику", мне хотелось бы сделать еще одну, на этот раз последнюю, оговорку. Поскольку в центре нашего внимания будут находиться правила чтения, имманентные читаемому тексту, то закономерно возникает следующий вопрос: в какой степени сам писатель сознавал свои усилия по руководству теми, кто хотел быть верным "Моби Дику" до конца? Иначе говоря, насколько отдавал себе отчет Мелвилл в том, что его текст порождает как определенную реальность, так и определенный тип читателя, полностью комплиментарного по отношению к ней?
Это сложный вопрос, и никаких биографических данных, проливающих на него хотя бы тусклый свет, я, увы, привести не сумею. Есть, впрочем, основания считать, что Мелвилла интересовала не одна лишь стихия "сказа"- рассказа, сказания, сказки, или, проще говоря, сюжета, который он так мастерски выстраивал для каждой из своих вещей. Равным образом он был озабочен и процедурами "оказывания", то есть движением повест-вования, средствами его передачи, темпом и регистром говорения, вернее же, письма. ОН был чуток к тому, что говорится (пишется) и как.(1) Ограничившись признанием литературной изощренности писателя, мы оставим затронутый вопрос в стороне, поскольку для анализа текста как некой автономной, если угодно, самоорганизующейся структуры, он уже не будет иметь никакого решающего значения. Территория текста свободна от авторских идеологом.
Мы теперь приблизились вплотную к "Моби Дику" - одинаково откры-тому навстречу всем и одинаково непроницаемому для любых сторонних спекуляций.

Овладеть глубиной

Наперекор ли поверхностным восторгам читающей публики, из любви ли к морю и потаенным истинам, но Мелвилл, особенно в период сочинения "Моби Дика", был одержим идеей глубины. Наиболее явное тому подтвер-ждение - эссе о Натаниэле Готорне, написанное в разгар работы над новым романом и изобилующее эпитетами, связанными с глубиной.
Полемизируя с расхожим представлением о Готорне как о тихом, безобидном человеке, от которого трудно ожидать чего-либо "глубокого и весомого", Мелвилл видит в нем писателя, полного любви и юмора, дости-гающих воистину блаженных высот (они подобны горным пикам) и в этой своей развитой ("высокой") форме составляющих достояние подлинного гения. Но не может быть гения, не обладающего также, "в качестве необходимого дополнения" к ним, и "великим, глубоким умом", который погружается во вселенную вроде отвесно упавшего лота (plummet). Готорн, повторяет Мелвилл позже, "неизмеримо глубже", чем лот "простого крити-ка". Мелвилл обнаруживает коренное сродство между Готорном и Шекспи-ром. "Это те глубокие и отдаленные в нем вещи", те периодические вспышки проступающей "интуитивной Истины", те короткие и быстрые проникно-вения "в самую суть (axis - ось) реальности", которые и делают Шекспира Шекспиром. Такой автор заслуживает "глубокого" прочтения, хотя вряд ли многие совершали необходимое усилие. Еще дальше, возвращаясь к Готор-ну и строя метафору на игре слов ("hawthorn" по-английски означает "боярышник"), Мелвилл сознается: "...Этот Готорн заронил животворные семена в мою душу. Он ширится и глубится по мере того, как я все больше о нем размышляю; и все дальше и дальше пускает свои крепкие новоанг-лийские корни в жаркую почву моей южной души". Вскоре Мелвилл опять заявит, что он был поражен осознанием "великой глубины и широты этого американца". Это, однако, не помешало ему обмануться насчет заголовков двух вещей писателя, которые на поверку оказались очень хороши, - одна из них "глубокая, как Данте".
Ограничимся приведенными примерами и подумаем, что это за глубина. Помимо ее вполне конвенциональных классических параметров в глаза бросается то, что перед нами пульсирующая глубина, глубина обратимых погружений. Интеллект "опускается" (drops down) во вселенную, но гаран-тиями его "возврата" служат юмор и любовь, каковые возвысились до небес. Собственно, это точки, расположенные на одной и той же оси - "оси реальности". Колебания между ними носят заданный и устойчивый харак-тер. Челночный бег интеллекта - вниз- вверх, вниз-вверх - обеспечен. Таковы и шекспировские ".броски" все к той же отдаленной цели, быстрые и короткие, как просветы Истины, за которыми следует возвращение, обремененное знанием глубины. Итак, мы имеем дело с управляемой глубиной, той, что вновь становится поверхностью. Иначе говоря, с глуби-ной ныряльщиков, совершающих погружение лишь с тем, чтобы снова оказаться наверху.
В том, что ото так, убеждают слова самого Мелвилла, который полутора годами раньше в письме к своему другу издателю Дайкинку делает следующее энергичное признание: "Я люблю всех тех, кто ныряет". И тут же добавляет: "Любая рыба может плавать у поверхности, но огромный кит потребен для того, чтобы спуститься вниз на пять миль и больше, а если и он не достигнет дна, что ж. Тогда всего галенского свинца не хватит, чтобы изготовить необходимый груз". Письмо от 3 марта 1849 г. Первое, в личных бумагах этого времени, отвлеченно-метафорическое упоминание о ките. Отнюдь не в связи с Моби Диком - Моби Дик пока еще совершает свое медленное восхождение из глубин авторского воображения, чтобы, выйдя на его поверхность, обрести плоть и кровь, а равно имя. Первое упоминание о ките в связи с глубиной. И далее, в пояснение к сказанному (это было отступлением от затронутой в начале темы): "Я не говорю сейчас о г-не Эмерсоне, но о целом корпусе ныряльщиков за мыслью (thought- divers), что ныряют и всплывают снова с налитыми кровью глазами с тех пор, как начался мир".
Глубина будет обсуждаться и на страницах "Моби Дика". Помимо регулируемой глубины ныряльщиков, единственная примета которой - воспаленные глаза, существует необратимая, невозвратная, иными словами, смертельная для человека глубина. Указания на такую глубину в романе неоднократны. Начиная с "повести о Нарциссе", который, не в силах уловить "мучительный, смутный образ", увиденный им в водоеме, бросается в воду и тонет. Кончая историей Ахава, гибнущего от патологической страсти к господству над морем и китом. "Глубина" постоянно мерцает в двух взаимосвязанных значениях: бездонный океан становится синонимом непостижимого, мерой и воплощением "глубокой, синей" и такой же "бездонной" души. Мелвилл как будто спрашивает: как достичь сокрытых ("отдаленных") пределов, не утратив при этом собственной идентичности (слово "identity" употребляет он сам), то есть избежав печальной участи Нарцисса и Ахава? Как познать, не став - другая, дублирующая первую пара - ни мачтовым дозорным, который, растворяясь в дремотном созер-цании океана, рискует в любую минуту навсегда сорваться вниз, ни маленьким Пипом, корабельным дурачком, чью живую душу затопило море, унеся ее в "чудные глубины", покуда покинутое всеми тело оставалось наверху за бортом? Как быть ныряльщиком, если глубина превосходит возможности человека? Словом, как овладеть такой глубиной? Став китом. Мелвилл, похоже, сам же первый и дает этот ответ. Но что значит "стать китом"? Это не значит быть похожим на кита, быть как кит, быть китоподобным. Это значит быть самим китом. (Но, конечно, не в онтологическом смысле). Превращение. Это значит научиться так дышать, как дышит кит. Чтобы погружаться и всплывать в ритмах пятимильной глубины и больше, став тяжелее и неизмеримо легче всего галенского свинца.
Мелвилл был писателем. Он и сочинил такой роман. Он как писатель испытал превращение. Он рассказал о том, что означает быть китом. Но, конечно, не в самом рассказе. Скорее на его полях, в местах его повество-вательных перебоев. Симптом: нарративная аритмия. Диагноз современни-ков: несовершенство композиции. И более ста лет лечения литературной критикой. Без результата.
Овладеть глубиной - продолжает отвечать автор "Моби Дика", но не удивительным прозрением, каким обернулась случайно брошенная фраза, а уже всем опытом и биографией литературного труда - можно овладеть глубиной, лишь став той невидимой поверхностью, какую создает письмо и повторяет правильное чтение, став динамической поверхностью снятой, преобразованной глубины. Она, эта поверхность, волнообразно колеблется в такт прозе и морской воде. Пунктиром китовых перемещений, линией интенсивности, расположенной между морем и землей.

Мильтон и кит

"Моби Дик" начинается эпиграфом. Опущенным в подавляющем боль-шинстве американских переизданий, не нашедшим своего пути и в русское издание романа. Между тем это - цитата из поэмы Дж. Мильтона "Потерянный рай". Приведем несколько вариантов ее русского перевода. Первый, прозаиче-ский подстрочник, относится, по-видимому, к самым старым. Последующие, современные, принимают, как и должно, стихотворный вид.
Там (в океане - Е.П.) левиафан, самый громадный из всех живых тварей, протянувшись на дне, спит или плывет и кажется движущейся сушей; он жабрами своими вдыхает воздух, между тем как ноздрями выбрасывает целые фонтаны воды.
А величайшее из всех существ, - Левиафан, подобно цепи гор, Лежит на глубине, на самом дне, Объятый сном; когда же он плывет - Подвижной сушей кажется; дыша, Вбирает море жабрами и вновь Выталкивает хоботом.
(Пер. Арк. Штейнберга под ред. С. Шервинского).
Левиафан,
Величественнейший из Божьих тварей, Плывет иль дремлет он в глуби подводной, Подобен острову плавучему. Вдыхая, Моря воды он втягивает грудью, Чтобы затем их к небесам извергнуть. (Пер. И. М. Бернштейн).

Несмотря на различие в передаче, везде обращают на себя внимание два образа - суши, находящейся в движении, и моря, которое эта суша вбирает, а потом фонтаном выбрасывает вверх. Из них складывается кит. Два образа, дающие почувствовать макроритмы живого дышащего животного(2). Кит выступает своеобразным насосом, перекачивающим водное в земное и обратно, иными словами, подвижным регулятором между водным и земным.
Как же дышит кит? Вот тут, почему-то, начинаются странные разночте-ния, связанные, вероятно, с неодинаковым представлением о левиафане- чудище - у русских и англичан. Предлагаются варианты: жабры и ноздри, жабры и хобот, наконец сверхъестественная грудь, тогда как в английском простая, хотя и асимметричная пара: "gills - breath": "...and at his gills / Draws in, and at his breath spouts out a sea"***. Жабры - выдох. Жабры - дыхание. Как бы то ни было, всякий раз орган суши - ноздри, хобот, а также неявным образом грудь - спарен с органом воды. Действительно: жабры - выдыхание.
Эпиграф, очевидно, и должен зафиксировать двойную природу кита. Кит - вода и суша, рыба и зверь. Кентаврическая форма. Он является и тем и другим, вернее, ни тем ни другим, и даже не условием, но актуализацией взаимного перехода и круговращения стихий. Кит размещается на границе перехода, собственно, он и есть эта плывущая граница - подвижная, размытая, а если и явленная наглядно, то опять же в облике кита. Он - ничто, ибо, строго говоря, кита нет. (По крайней мере, в природе нет такого кита - с жабрами и земным дыханием, и это отлично известно рассказчику "Моби Дика", но он, искушенный в цетологии и естественных науках, настаивает на том, чтобы теплокровный кит считался рыбой. Он, при всех своих познаниях, присоединяется к "мудрому старинному взгляду" на китов как на рыб. Почему? Чтобы использовать фигуру перехода, благо она уже есть).
Кит - "отражатель", "отбрасыватель", но весьма своеобычный. Это знак неузнавания отражаемого в отраженном, мгновенный между ними зазор. Точка, соединяющая вдох и выдох, - вдох суши и выдох воды. Зеркало, возвращающее к себе как другому. Ситуация несоответствия там, где, казалось бы, соответствия возобладали. Сумма с приростом, - непременно больше, чем дало бы простое складывание частей. В этом смысле кит - "рефлектор" качественных деформаций, а не кривое зеркало, в котором мы, искаженные, продолжаем узнавать себя. Соположенность и несводимость, - все это есть мильтоновский кит.
Эпиграф настраивает на роман. В какой-то мере его поясняет: вот перед нами большой дышащий кит, кит Мильтона; за ним последует не менее внушительный корпус ритмически организованного текста. Но в момент чтения эпиграфа вряд ли кто предполагает подобную связь. Ее осознание приходит задним числом. Когда мы читаем эпиграф, суша сдвигается и скользит, вступает в отношения обмена с океаном. Кто-то дышит, но кто - непонятно: присутствует лишь сам дыхательный поток, превосходящий любые органические возможности. Это дышит ландшафт; так отпечатывается жизнь не сопоставимого с человеческим мира. Дыхание океана, как и земли, перестает быть метафо-рой. Океан дышит китом, сочетается с земным через кита, всегда себе неравного. Бесконечность сочетаний. "Кит" - название для взаимных проникновении воды и суши, для их случайных, но повторяемых встреч. И неожиданных конфигураций, когда жабры и какой-нибудь земной орган, временно сцепляясь, образуют одно. Преходящие реальности вне всякой мифологии. "Бесконечные процессии китов", как определит их вскоре Мелвилл.
Эпиграф поражает "сборностью" кита, неуничтожимым различием час-тей, его составляющих. Это зияние в пределах предполагаемой самотожде-ственности, разрыв, который насильственно стянут знаком равенства, будет, как нам представляется, одной из доминант чтения романа. Другими словами, мильтоновский кит проблематизирует всяческую полноту и завер-шенность.
Поясним это ближайшим примером - все тем же отрывком из поэмы "Потерянный рай". В качестве эпиграфа отрывок этот предпослан всей книге, - прочитайте его как сумеете, как бы намекает автор,"- но те же самые строки встречаются снова, уже среди "беспорядочных китовых цитат", образующих вместе раздел "Извлечений" и посвященных всему, что когда-либо говорилось о Левиафане. Здесь цитата введена в определен-ный, хотя и зыбкий контекст, а потому мы имеем дело с ситуацией значительно более направленного восприятия. В результате удвоения от-рывок перестает быть равным самому себе, его повтор указывает, что читаемое читается как минимум дважды, или двояко, что любой акт чтения внутренне раздвоен и неоднороден.
В известной степени это обнаруживается уже на уровне классической оппозиции содержания и формы. Так, получая некоторое сообщение, мы незаметным для себя образом одновременно находимся во власти способа его (художественного) оформления. Подчиняемся сразу как бы двум инс-танциям. И лишь повторное прочтение позволяет нам увидеть не только соотнесенность этих "что" и "как", но - через нее - и их несовпадение. Здесь, однако, сделан шаг еще дальше. Повторяется цитата, то есть текст заведомо чужой и в предельном смысле анонимный. Его авторство случайно по отношению к данному роману, принадлежащему перу Германа Мелвилла, известного романтика-мариниста. Этот текст, строго говоря, не является текстом "Моби Дика". Но становится таковым в акте чтения, ибо чтение безразлично к содержаниям, к установлению авторства и сохранению имен. Чтение направлено против генеалогий. Оно лишь сопрягает и перераспре-деляет формы, движется вместе с движением форм. Как в нашем примере, выявляющем по существу условия чтения как такового: прочитать два раза то, что было сначала эпиграфом, а позднее превратилось в извлечение, прочитать этот переход, когда одно и то же выступает как "свое иное", когда начинается игра высвобождаемых тем самым форм.
Читать переходом. Пассаж из Мильтона провозглашает это дважды: прямо, с помощью образов кита, о чем мы пытались говорить выше, и косвенно - своим повторным вхождением в текст, сигнализирующим среди прочего непостоянство и условность жанровых и иных идентификаций.

"...When Leviathan is the text..."****

Рассуждая о китообразных, вдумчивый рассказчик "Моби Дика" вынуж-ден затронуть "основной" вопрос: является ли кит рыбой, или, имплицитным образом, что есть кит? Вопрос с метафизическими допущениями. Подоба-ющий ответ мог бы прозвучать так: кит есть нечто, данное во всей полноте своего присутствия, - сущности и существования. Или, выражаясь проще, кит есть кит. Тождество слова и референта, имени и того, кому оно принадлежит. Даже естественные науки, к которым столь внимателен рассказчик, подталкивают к схожему ответу, неумолимо изгоняя китов из воды. Но рассказчик проявляет небывалый догматизм. "С порога отказываясь от всякого обсуждения", он без дальнейших проволочек зачисляет китов в разряд рыб, призывая в свидетели побывавшего в китовом чреве Иону. "Если не вдаваться в детали, то кит, - узнаем мы, - это рыба, пускающая фонтаны и обладающая горизонтальной лопастью хвоста". Порукой тому - непререкаемость священной истины, а также самоограничение, приличное во всех делах ("если не вдаваться в детали..."). Итак, кит есть рыба. Первая регрессия. Ее пародийность вполне очевид-на: пафос метафизических тавтологий равен пафосу, с каким они ниспро-вергаются. Кит не есть кит. Но тут же, рядом, мы обнаруживаем и более изощренную форму аналогичного несоответствия. На первый взгляд, отголоски классического тождества слышатся в описаниях конкретных видов, определяемых через их названия на других языках. Говоря, например, что спермацетовый кит у французов именуется "кашалотом", у немцев - "Pottfisch" и т. д., рассказчик вроде бы воспроизводит формулу, согласно которой кит есть кит. Но уже и здесь присутствует разрыв, связанный с ситуацией перевода (в том числе одной культуры на язык другой), в результате чего возникает пауза, задержка, усиливаемые автономностью употребленных идиом. Это приводит к тому, что самотождественность оказывается приостановленной. Статус глагольной связки - сама метафизическая данность - снова подвергается сомнению. Кит (не) есть кит. И тогда происходит вторая регрессия, еще более поразительная. "В зависимости от размеров я разделяю китов первоначально на три КНИГИ (с подразделением на главы ) ..." - FOLIO, OCTAVO, DUODECIMO. И чтобы это было совершенно ясно, чтобы читатель усвоил, что кит - это текст, слово "книги" набирается предельно крупным шрифтом, а другое - "главы" - своей разрядкой вторит ему. FOLIO, OCTAVO, DUODECIMO. Так различаются сами книга, размеры их страниц, печатниками и книго-продавцами. Как быстро рыба, пускающая фонтаны и имеющая горизон-тально расположенный хвост, превратилась в книгу, обрела формат. Впро-чем, не на подобную ли трансформацию еще раньше указывала другая двусмысленность: "There you have him" - "Вот вам и дефиниция"? И одновременно, той же фразой: вот вам и кит.
Дальше - игра слов и мерцание смыслов. "Остается только брать китов целиком, во весь рост, во всем их исполинском объеме ("in their entire liberal volume" - "volume" означает также: "том, книга; книжный корешок" - Е.П.) и смело приниматься за сортировку. Именно такова принятая здесь библиографическая система - единственная, какая еще может привести к цели, поскольку она только и приложима к данному материалу".
Отвлечемся на время от "Моби Дика". Нам сообщили; что кит есть текст. И несколько раз повторили это. Такова окончательная регрессия, неожи-данная и парадоксальная. Но опять-таки не тождество, не уравнительная связка, так как всякий знает, что кит не есть текст. И некто, нечто - Мелвилл ли, рассказчик, анонимная ли инстанция производящего себя текста - словно рассчитывает на автоматическое несогласие со стороны здравого смысла читателя, на его естественный протест. Ибо любая форму-ла, любая дефиниция, с ее претензией на завершенность, как это уже давалось понять, одностороння и смешна. А потому "кит", - может быть, текстуальная реальность, но точно так же "этикетка" реальности животной и в этом смысле знак извечного разлома между именем и кругом тех явлений, с которыми, по замыслу, оно должно накрепко соединиться и в конце концов совпасть. "Кит" как неслиянность. И все же был сигнал, исходящий из текста и возвращающий нас снова в текст. Это значит, что отныне именно он становится полем всех несоот-ветствий, как и всех экспериментов. Проблема соотношения слова и его вещного двойника теперь смещается в план языка и предстает как овнутренная в нем. Это подтверждается и тем, что кит, как показывают иссле-дования (имеется в виду Моби Дик, для нас пока отсутствующий), высту-пает не столько "объектом языка", сколько гигантским экраном, от которого отбрасываются все языки "Моби Дика", неизбежно ограниченные, чтобы через серию самозамыканий отослать к тому, что лежит за их пределами, будь то некая реальность или же "непостижимое"(3). Кит как позитивность прочерка, чреватость пустоты.
Но и прямых поводов к подобным размышлениям более чем достаточно. Взять хотя бы перечни "никому не известных китов", упоминаемые в качестве своеобразного приложения к "библиографической системе". О них Измаил знает только понаслышке. Странный список имен, "которые в ходу у нас в кубрике": Бутылконос, Кит-Колода, Кит-Олух, Капский (Кейпский?) кит, Главный кит, Пушечный кит, Тощий кит, Кит-Медянник, Слоновый кит, Айсберговый кит, Моллюсковый кит, наконец, Синий кит. Что общего в этих наименованиях, кроме того, что их придумали и передают друг другу матросы? Произвольная классификация, единственным скреп-ляющим признаком которой выступает чистое различие, так как то, что дает жизнь этим именам, предельно разнородно. Гетерогенность, которую снова воспроизведет, уже в своей классификации, Борхес.
Если кит, однако, равен здесь своему имени, по крайней мере предпо-ложительно, то имена, как выясняется, отнюдь не равны китам. Все эти перечни, подозревает рассказчик, "лишь пустые звуки, полные левиафанизма, но ничего не означающие (mere sounds, full of Leviathanism, but signifying nothing)". Означающие без означаемых. Имена, которыми никто не назван. В лучшем случае - наименования страстей, отпечатки презре-ния, страха, равнодушной деловитости. Свободное перетекание самодоста-точных имен. Каждый волен наполнять их содержанием, подыскивать для них подхо-дящий объект. Каждый читающий. Но автор снимает с себя за это всякую ответственность. Он уже закрепил за собой территорию и предлагает лишь маршруты для ее освоения - правила передвижения, указания к тому, как читать. Читать поверхности чистых означающих, замедляясь до вчитыва-ния в отдельные буквы. Микрологически читать.
Вернемся поэтому к самому началу - к слову "кит" и постараемся в медленном режиме его прочитать. В этом нам поможет Хаклюйт, чьи слова приведены в открывающей роман этимологической справке: "Если ты берешься наставлять других и обучать их тому, как рыбу-кит (whale-fish) надлежит именовать в нашем языке, опуская при этом, по собственной необразованности, букву Н. которая одна выражает почти все значение этого слова, ты насаждаешь не знания, но заблуждения"*****. Итак, буква Н. Ее не слышно в произнесенном слове, потому что в произнесенном слове ей не сопутствует никакой звук. Буква, которая. возможно, фиксирует вдох. предшествующий речевой артикуляции, и в этом отношении - физиологическое условие самой возможности говорить. Буква, которую мы видим, но не слышим: снова зияние - между письмом и речью, между визуальным и произносимым вслух. Графический знак, который, казалось бы, избыточен, некий семантический остаток, бесполез-ный рудимент, но благодаря ему рождается слово, благодаря ему оно узнается, и нечто, предвосхищая свой контур, готовится стать "китом".
Она, эта буква, ничего сама по себе не значит, и в то же время из нее вырастает все. Физический отпечаток белизны, так пугающей в Моби Дике, но существующей и отдельно от него; белизны как накала ("белое кале-ние") того, что неподвластно выражению и что столь же невыразимым усилием пишущего переводится в нарративный план коммуникации, остав-ляя повсюду разбросанные красноречивые следы. Например, на уровне графемы: "the wHite wHale" ("белый кит") -двойная эмфаза, потому что в слове "white" ("белый") буква Н выполняет ту же функцию, что и в слове "whale" ("кит")******. Статус текста тоже проблематичен. Если бы последовательные ирониче-ские "снятия", названные выше регрессиями, завершились еще одной, пусть и необъяснимой самоочевидностью, что привело бы к установлению неглас-ной конвенции на этот раз в отношении "текста", то начатому делу был бы нанесен непоправимый урон. Этого не происходит.
Во-первых, можно заметить, что автор бессознательно взывает к прису-щей тексту - уже в современном, бартовском смысле - раскрытости, к его обращенности вовне - к другим текстам и другим языкам, и что при этом он противопоставляет названные свойства жесткой конструкции произве-дения, уважающего жанровый и смысловой монизм. Так, мы читаем: "Упаси меня Бог довести что бы то ни было до конца! Вся эта книга - не более как проект, вернее, даже набросок проекта (This whole book is but a draught - nay, but the draught of a draught)". Обратим внимание на то, что завершенность толкуется (и HP. однажды) именно в категориях конструк-ции, ближайшей метафорой которой служат термины и образы архитектуры. Цетологическая система брошена, не доведена до конца, подобно тому как "брошен незавершенным великий Кельнский собор, на недостроенной башне которого так и остались краны и лебедки". Незавершенность имеет свой ценностный окрас: "истинно великие... постройки всегда оставляют ключевой камень потомству" или, в более приземленном варианте: "...вся-кое дело рук человеческих (any human thing), объявленное законченным, тем самым уже является делом гиблым". В сущности же это - приглашение к соучастию: в нескончаемом строительстве, в чтении как продолжении письма.
Однако, ограничиться авторскими ремарками и на одном этом основании признать, что мы имеем дело не с произведением, а текстом, утверждающим себя в активном противодействии силам порядка, которые необходимо вырастают из человеческой потребности прервать письмо (поставив точку, написав "конец", чтобы, переведя дух, начать все снова), ограничиться этим значило бы упростить проблему.
Да, "Моби Дик" - это состязание между произведением и текстом, попытка "классифицировать мировой хаос"*******, посредством которой должна окончательно выявиться ущербность классификации как таковой. Сквозь нарочито возводимые стропила - торжество свободных текстовых потоков. Но не только там, где об этом говорится напрямую.
Даже ненацеленное чтение показывает, что одна из преобладающих зон напряжения всей книги заключена в оппозиции "живой" - представленный кит. "Живого кита во всем его величии и во всей его мощи можно увидеть только в море, в бездонной пучине", и единственный способ составить хоть какое-то впечатление о его настоящем облике - "самому отправиться на китобойный промысел". Тогда как любые замеры, любые изображения, любые исторические либо естественнонаучные спекуляции обречены на то чтобы оставаться "мертвым, куцым остовом". "Только в гуще смертель-ных опасностей; только в водовороте, поднятом яростными ударами его хвоста; только в море, бездонном, безбрежном, можно познать живую истину о великом ките во всем великолепии его облачения (can the fully invested whale be truly and livingly found out)".
Отправляйтесь на китобойный промысел сами, говорит нам рассказчик, то есть пишите свой собственный текст; "живой" кит познается только в море - давайте погрузимся в стихию письма-чтения, если, конечно, мы не боимся быть атакованными китом и пущенными ко дну. Иными словами, если мы готовы отказаться от дистанции, гарантируемой классически построенной наррацией, дистанции, возникающей в процессе быстрого чтения-пробегания, когда во всякую минуту мы надежно защищены от прочитанного и можем, отстраняясь, совершать возврат к самим себе - все тем же, неизменившимся. Когда мы дорожим своей субъективностью, а потому не мыслим превращения в частицу текста, который начинает - читать нас.
Но если дистанция снята, если текст вступает в свои права, мы стано-вимся свидетелями и прямыми участниками еще одного события. Речь идет о драме письма. Письма, не знающего ни конца, ни начала, и каждой отдельной книги, в которой объективировано, а значит остановлено, замк-нуто это письмо. Почти в каждой вещи присутствует два следа - след текста ("живой" кит) и след его "опредмеченной" формы (представленный кит). Вектор текста направлен в бесконечность, он пересекает все то, что было текстом до данного текста, и что таковым будет после него. "Моби Дик" и выражает эту смертную тоску, тоску но сверхтексту ("мировому тексту"), перед которым бессилен любой конечный труд.
Однако как текст, равно открытый в прошлое и будущее, "Моби Дик" все же состоялся, что повсеместно дает о себе знать: например, в обилии раскавыченных цитат (повод для недоброжелательной критики со стороны современников); в жанровой и лингвистической неоднородности (сочетание "высокого" и "низкого" стилей: разговорной речи, составленной из вуль-гарных американизмов, и квакерской проповеди либо прозы в манере елизаветинских времен; наряду с нарративными, использование чисто драматургических приемов - скрытые и явные аллюзии на Шекспира); в сознательно организованной игре различных текстов, в том числе и под-вергающихся перекодировке, как, скажем, библейская история Ионы;
наконец, в неологизмах, новых полусуществительных, полуглаголах, через которые прошли интенсивные текстовые токи(4). Словом,, в ускользании "Моби Дика" от самого себя, в непрекращающемся расслоении его видимого единства. Впрочем, по-настоящему СУДИТЬ, что происходит тогда, "когда Левиафан становится текстом", может только тот, кто этот текст читает. И, забыв обо всем, мы продолжаем читать...

Знаки письма

Есть в романе эпизод, связь которого со всем последующим повествова-нием представляется случайной. Эпизод, открывающий простор для психо-аналитических интерпретаций(5). Это - детское воспоминание Измаила, подробно излагаемое до всего: до отплытия корабля в море, до появления на нем главных действующих лиц, до первых тревожных вестей о Моби Дике. Измаил вспоминает, как однажды был наказан за попытку влезть на крышу по каминной трубе. Это произошло в разгар июньского дня - "самого длинного... в нашем полушарии", - отчего приказание жестоко-сердной мачехи тут же отправиться спать так ужасно. Попытавшись вначале уговорить мачеху смягчить кару, а потом безнадежно пролежав в постели несколько часов без сна, Измаил забывается наконец мучительной дремотой.
"...И вот, медленно пробуждаясь (продолжает он свой рассказ), - еще наполовину погруженный в сон, - я открыл глаза в своей комнате, прежде залитой солнцем, а теперь окутанной проникшей снаружи тьмой. И вдруг все мое суще-ство пронизала дрожь, я ничего не видел и не слышал, но я почувствовал в своей руке, свисающей поверх одеяла, чью-то бесплотную руку (a supernatural hand). И некий чудный, непостижимый облик, тихий призрак (and the nameless, unimaginable, silent form or phantom - букв.: молчащая форма -
E.П.), которому принадлежала рука, сидел, мерещилось мне, у самой моей постели. Бесконечно долго, казалось целые столетия, лежал я так, застыв в ужаснейшем страхе, не смея отвести руку, а между тем я все время чувствовал, что стоит мне только чуть шевельнуть ею, и жуткие чары будут разру-шены. Наконец это ощущение незаметным образом покинуло меня, но, проснувшись утром, я снова с трепетом вспомнил его, и еще много дней, недель и месяцев после этого терялся я в мучительных попытках разгадать тайну. Ей-Богу, я и по сей день нередко ломаю над ней голову".
Единственное детское воспоминание Измаила. Оно поражает прежде всего своей необязательностью по отношению к повести грядущих китобой-ных испытаний. Оно явно выделяется; если хотите, - стоит особняком.
Вернемся, однако, к тому, о чем прямо говорится в этом отрывке. А именно: к неким чувствам, восприятиям, - неважно, реальным или вооб-ражаемым. Окруженное жутью и тайной, прикосновение "бесплотной (букв.: сверхъестественной) руки" ощущается тогда, когда, по признанию рассказчика, ничего не видно и не слышно, когда создающий видимость свет угасает, а вместе с ним уходит и способность видеть, которую консти-туирует этот самый свет. Глаз становится слепым. Ухо глохнет. Место глаза и уха занимает рука, но рука "бесплотная", иными словами, их сменяет, вернее, отменяет сверхэмпирическое касание, вызывающее в обычном теле лишь ужас да дрожь. Впрочем, может быть, описанный эпизод - не более как тайна Измаила, и нам, читающим, по-настоящему никакого дела до нее и нет? Может быть, весь этот рассказ - лишь указатель психологической глубины персонажа по имени Измаил, а значит - еще одно ответвление сюжета, которое в конечном счете "сработает" на этот же сюжет? Такие догадки могли бы иметь под собой основание, если бы на других страницах "Моби Дика" мы не встречали своеобразных парафраз детского опыта рассказчика, сопряженного, как нам удалось убедиться, с резким изменением "нормальной" перцептивности. Но повторы с вариациями налицо.
К ним, на наш взгляд, прежде всего относятся часто приводимые рассуждения Измаила о белизне.
Вновь безуспешен рассказчик в своих попытках разгадать тайну: на сей раз магии белизны, которая одновременно и возвеличивает, и устрашает. Белизна для Измаила - это в первую очередь "какой-то смутный, неска-занный ужас", исходящий от Моби Дика. Чувство это, "таинственное, невыразимое", он непременно должен постараться объяснить, "иначе все эти главы не будут иметь цены".
Оставляя в стороне предлагаемую Измаилом гносеологию белизны, эту своеобразную индукцию природных и внеприродных носителей белого цвета (в скобках заметим, что выстраивается она вслед за перечнем возможных символических интерпретаций белого, признаваемых тем самым недостаточными), итак, не пытаясь воссоздать ход рассуждений Измаила, остлновимся на кратких проблематичных заключениях, к которым он приходит.
Белизна для Измаила - не столько цвет, сколько "видимое отсутствие всякого цвета" и в то же время - "конкретный наполнитель всех цветов"*******. Иными словами, "бесцветная всецветность безбожия"*********, которое не по силам человеку. Белизна сопоставима и с "великой сущностью" света ("the great principle of light"): сам по себе свет остается "белым и бесцветным", хотя и помогает косметически наделить природу всеми ее тинами и оттенками, однако стоит ему упасть на материю прямо, без посредства посторонних сил, как тут же все предметы окрасятся его собственным "несуществующим (blank) цветом".
Словом, как и бескрайний снежный ландшафт, белизна - это "немая пустота, полная смысла (a dumb blankness, full of meaning)"**********. Интенсивность белизны предельна. Ужас Измаила перед белизной кита доходил порой "до такого напряжения (intensity), что все остальное совер-шенно им подавлялось..."; этому близка и еще более драматичная участь "жалкого безбожника", который при виде "белого покрова, затянувшего все вокруг него", попросту слепнет, или, говоря точнее, вглядывается в белое до ослепления, до полной слепоты ("gazes himself blind"). В том случае если он, этот безбожник, отказывается надеть "цветные, расцвечивающие оч-ки"***********.
Посмотрим теперь на белизну с точки зрения возможности ее восприя-тия, ее вписанности либо невписанности в привычный перцептивный строй. Во-первых, заметим, что белизна познается через страх, становится как бы цветовым эквивалентом всепоглощающего страха. Этот страх невыразим ("nameless", "ineffable"), столь же нем как белизна, и его, по словам самого рассказчика, невозможно "связно и понятно" описать. И тем не менее Измаил должен "объясниться", иначе, как мы помним, "все эти главы" сведутся на нет.
Строго говоря, белизна невидима. Она определяется через термины "отсутствия", "пустоты". Но в то же время - это присутствующее отсутст-вие и наполненная пустота. Белизна виртуальна, она всегда "больше" любых своих реальных воплощений: альбатроса, коня и кита. Ее нельзя увидеть, как нельзя увидеть свой собственный смотрящий глаз. Потому что белизна - возможность зрения как такового, поле всеобщей нелокализо-ванной зримости, что, в обычном понимании, равнозначно слепоте. В этом смысле белизна - это непрямой взгляд, вернее, искус прямого взгляда, всякий раз переводимого во взгляд непрямой, это окольный путь ока, или такая оптика, при столкновении с которой человеческий глаз узнает о своих перцептивных границах. Чтобы видеть белизну, надо перестать быть чело-веком (белизна сама смотрит на человеческое глазами "бездушных пус-тот") .
И в этом, пожалуй, разгадка. Перестать быть человеком значит перестать вменять психологические мотивации автору "Моби Дика" и его героям, с тем чтобы начать читать: расположившись в аффектированном горизонте белизны. Ибо белизна - знак интенсивности самого письма, то, что невнятно, но неотступно беспокоит пишущего с самого начала и предстает по-разному: как его инициация, или посвящение, как воплотившийся в погоне за огромной рыбой страх. Это то, что приходит из другого измерения, и переводит нас, охваченных телесной дрожью, из некоей эмпирической данности в топос чтения-письма. Здесь, в этом топосе, теряют свою эффек-тивность достигшие автоматизма, друг от друга обособленные органы чувств. Мы лишаемся навыков зрения, слуха, осязания, нас поражает в буквальном смысле слова нечленораздельность, немота. Но внезапной ("бесплотной") вспышкой пробуждается новая чувственность, событийная чувственность чтения и письма (ведь только чтение воссоздает письмо, приоткрывает над ним завесу), когда передаются не смыслы - такая коммуникация обесценивается и уже более не преобладает, - но энергии, из которых, среди прочего, может родиться и смысл.
Детский опыт Измаила примечательным образом воспроизводится и в описании китового фонтана, природа которого, как нетрудно догадаться, так и остается до конца не выясненной.
Предостерегая охотников от чрезмерного любопытства в отношении природы китового фонтана, рассказчик поясняет:
"К этому фонтану не подойдешь с кувшином, чтобы, наполнив до краев, унести с собой. Ведь стоит только наруж-ной, туманной оболочке фонтана слегка коснуться вашей кожи, что нередко случается во время охоты, и у вас возникает нестерпимое жжение, вызванное этим едким веществом. А я знал одного человека, который подобрался к струе фонтана еще ближе, с научной ли, с иной ли какой целью, не смогу сказать, но только у него со щеки и с руки от плеча слезла вся кожа. По всему по этому китоловы считают китовый фонтан ядовитым; они предпочитают обходить его стороной. Мало того, я слышал и не вижу причин сомневаться, что струя фонтана, угодившая человеку в глаза, вызывает слепоту. Вот почему, думается мне, самое разумное, что может сделать исследователь, это оставить подобру-поздорову упомянутую смертоносную струю". Походя заметим, что такой иносказательный запрет выглядит скорее приглашением его нарушить, и, может быть, в плане некоего (безличного) замысла, так оно и есть. Как бы то ни было, но в приведенном отрывке соединились опять: утрата осязательной способности в результате агрессии со стороны радикально иного (именно таким и остается враждебный нео-познанный фонтан) и утрата зрения, связанные с поражением соответст-венно кожи и глаз. Все это случается тогда, когда китолов так или иначе попадает в зону действия фонтана. Но что такое китовый фонтан? И почему безвинная альтернатива пара и воды, которую в этой связи так тщательно поначалу исследует рассказчик, сменяется вдруг "едким веществом" и даже ядом? По-видимому потому, что китовый фонтан, "бесплотная" рука и белизна - реальности одного порядка. Ведь статус фонтана, если можно так сказать, крайне неопределенен. Помимо природно редуцируемого фонтана, то есть физиологии дыхания кита, существует и "призрачный" фонтан ("the spirit-spout"), фонтан-"дух", на который матросы смотрят "лишь с изумлением".
Наверное, его пускает Мобй Дик, но, возможно, его нет вовсе. Появляясь то при луне, то при свете звезд, вспоминает в другом месте Измаил, и вновь исчезая - на день, на два или на три, - этот одинокий фонтан, казалось, уходил все дальше, "словно манил и влек нас за собой". Образ мечты? Проекция желаний? Или плотный сгусток (комок) переживаний, которые имеют свою скорость, свою нерегулярную пульсацию, словом, свою собст-венную "топологику", существуя, в предельном выражении, вне нас? Действительно, "вне" нас. То есть помимо органического тела человека, более того, - наперекор ему, во вред. И потому воздействие их на это тело - яд. Мы слышали предупреждение. Но это - чистые энергии: в нашем случае - письма, не переходящего в запись, или белизны, так и остаю-щейся неоформленной внепредметный белизной. Это - молчаливое пра-бытие самой книги. Однако, книга написана, вместе с нами книга пишется заново, и не без риска мы продолжаем заглядывать в китовый фонтан. Итак: слепота и утрата осязания при соприкосновении с фонтаном, как это случилось однажды и с юным Измаилом, познавшим прикосновение при-зрачной руки.
Такой тип касания - подчеркнуто неэмпирического - и задает ту особую поверхность, в которую переводит свои энергии письмо. Можно ли надеяться эту поверхность опознать, "увидеть" - конечно, не обычными, эмпирическими глазами, - и если да, то как? По всей вероятности, она складывается из текстуальных и текстурных ритмов, эти ритмы нужно уловить и повторить, их нужно заново создать в процессе правильного чтения, в ходе которого оживает и письмо. Ключом к ним становится кит. Ведь кит, как мы помним, - это текст. Квазиприродный объект, наделен-ный богатейшей метафорикой.
Как важно, например, в контексте наших поисков узнать о том, что "у непотревоженного кашалота существует твердое соответствие (an undeviating rhyme) между частотой фонтанирования и нормальной частотой дыхания". Начать со слова "соответствие": оно распадается на два уровня значений. Строгое "соответствие" - это одновременно и "рифма", "рифмо-ванная строка", "стихи", то есть уже по изначальному смыслу, внутри себя - ритмически организованные единицы текста. Далее. Соответствие между частотой фонтанирования и нормальной частотой дыхания - не что иное, как ритмическая корреляция между дыханием и движением, между погру-жениями кита на дно и его выходом на поверхность, другими словами, ритмика волнообразных колебаний самой поверхности чтения-письма. Зна-чит, тому, кто стремится овладеть топикой такой поверхности, нужно просто научиться правильно "дышать" - так, как дышит кит. А отсюда уже совсем несложно сделать переход к правилам чтения, содержащимся в начале книги и рядом исследователей романа (на разных основаниях, но единодушно) признаваемых именно в качестве таковых(6). Мы имеем в виду главу, название которой в свете сказанного выше должно показаться вполне закономерным, а именно: "Гостиница "Китовый фонтан"
("The Spouter-Inn"). Это та гостиница, где перед своим отплытием из Нантакета останавливается Измаил (и где, заметим, он вспоминает свой детский опыт). Здесь в низкой комнате, куда попадает входящий, с одной стороны на стене висит "очень большая картина", до такой степени законченная и стертая, что невозможно сразу разобрать, что же на ней изображено. "Ну и картина в самом деле, вся какая-то текучая, водянистая, расплывающаяся (A boggy, soggy, squitchy picture truly), нервного человека такая и с ума свести может", комментирует непонятное изображение Измаил. И в то же время в ней есть "нечто возвышенное", хотя и смутное, еле уловимое, невообразимое; оно буквально приковывает вас к полотну, пока вы наконец не даете себе невольной клятвы "выяснить любой ценой, что означает эта диковинная (изумительная - marvellous) картина". И далее: "По временам вас осеняет блестящая, но, увы, обманчивая идея. - Это штормовая ночь на Черном море. - Противоестественная борьба четырех стихий. - Ураган над вересковой пустошью. - Гиперборейская зима. - Начало ледохода на реке Времени... Но все эти фантазии в конце концов отступают перед чудовищной массой в центре картины.
Понять, что это, - и все остальное будет ясно".
Огромная масса в центре картины, - это, конечно же, кит. Но чтобы увидеть наконец "гигантскую рыбу", отбросив все первоначальные догадки, необходимо совершить ряд усилий, которые в простом перечислении выгля-дят так: "...только путем долговременного усердного изучения, системати-чески к ней (картине - Е.П.) возвращаясь и проводя тщательный опрос соседей, смогли бы вы в конце концов разобраться в том, что на ней изображено (...it was only by diligent study and a series of systematic visits to it, and careful inquiry of the neighbors, that you could any way arrive at an understanding of its purpose)".
Из этого следует, что кит вызывается к; жизни движением - серией систематических визитов к картине, если давать дословный перевод соот-ветствующей фразы из английского текста, другими словами, ровным мерцанием сменяющих друг друга дистанций (и углов), или же той последовательностью регулярных приближений и удалений, в ходе которых у зрителя (читателя) по-настоящему "открываются глаза". Значит, кита увидеть можно, а поскольку картина, висящая на стене в гостинице, суть микромодель, малый, визуально достоверный слепок с книги в целом, то кита можно увидеть в том случае, если читающий попадает в такт ритми-ческой пульсации самого текста, если он научается дышать, как пускающий фонтаны "непотревоженный" кит. (Мы помним, что название гостиницы образовано метафорой дыхания). Итак, чтобы "видеть", надо правильно "дышать".
С другой стороны, активное обретение нового видения и есть становление поверхности письма, которая конструируется не из неподвижной точки наблюдения (в такой точке, как известно, ничего не видно и не слышно), а наоборот, из диапазона всех возможных наблюдательных позиций, ин-корпорируя динамику их колебаний и смещений, их предельный и мель-чайший взаимный разброс. Эта поверхность приходит в движение вместе с нами, на наших - раскрывшихся, изменивших оптику - глазах. В том, что такое зрение неэмпирично убеждают неоднократные подсказ-ки. Так, результатом "физиономического плавания" Измаила становится его заключение о том, что у кита "нет лица". Поскольку же лоб и, можно сказать, лицо в целом есть печать Божья (а не только метафорический дубликат печати германских императоров, на которой значилось: "Ныне сотворено моею рукою. Бог"), то отсутствие лица знаменует утрату всех привычных способов узнавания, всех устоявшихся культурных кодов, позволяющих осуществлять акты считывания и идентификации именно через божественный лик. Но у кита "вообще нет лица", и чтобы прочесть "инфернальные (awful) халдейские письмена на челе кашалота" (еще одно обозначение для нашей неметрической поверхности), надо перестать смот-реть на его "огромную голову" обычными, "земными" глазами и вооружить-ся для этой цели - ну, скажем, парой специальных очков.
И действительно, "приятно читать о ките, гак сказать, через его же собственные очки". Очки, сделанные из "кожи кожи", то есть тончайшей желатинообразной пленки, покрывающей тело самого что ни на есть живого кита. Впрочем, очки - уже не столько этот прозрачный покров, сколько его "высушенные обрывки", которые, попадая, например, на книжную страницу, создают эффект ее увеличения. Таким образом, поверхность (а "кожа кожи" -- это тоже особого рода поверхность, особая поверхность еще и потому, что статус кожи как таковой закрепляется в конце концов за толстым жировым слоем животного, и тонкая пленка переводится тем самым в число необычных индикаторов жизненных циклов кита), так вот поверхность можно распознать - увидеть - лишь находясь на ней самой, точнее, воспользовавшись для этого ее же имманентными ресурсами.
Как живое, неповрежденное тело кита выделяет "мягкую и нежную, как шелк", пленку, так и текст раскрывается через гибкие правила чтения, которые он сам же из себя и порождает. Эти правила и образуют вместе китовые очки, или тот необщий взгляд, который и делает чтение столь "приятным". Приносящим удовольствие и - наслаждение. Когда слегка увеличивается шрифт, и это понятно: надо быть внимательными к буквам, к деформациям отдельных слов, ко всем этим "suggcstings", "surmisings", "coincidings", "thinkings", "leewardings", - "предполаганиям", "догадыва-ниям", "совпаданиям", "думаньям", "подветренностям"; к "silences", "eternities", "tranquillities" - "молчаниям", "вечностям", "спокойствиям"; к наречиям, образованным от причастий, и новым составным словам; к наделению одних частей речи чужеродной им функцией других (небосвод "корзинит" громами; пальцы начали "серпантинить" и "спиралить"; моя "землетрясенческая" жизнь и т.д.)(7).
Подобные авторские неологизмы располагаются но соседству с норма-тивными языковыми формами, что еще больше оттеняет их экстатический характер. Ведь как иначе можно определить эти певучие герундиальные спирали, протяженность и протяжность множественного числа того, что не существует даже в единственном, фиктивную нагрузку субстантива, кото-рый должен - и не может - приостановить истекание причастных и отглагольных форм, в нем заключенных, что все это, как не выход языка за свои пределы, больше того - как не следы внеязыкового в недрах языка? Освобожденные от всяческих конвенций, значения новых слов остаются непроясненными, в результате чего нарушается целостность семантическо-го и функционального строя языка. Такого рода короткие "затемнения" ставят под вопрос прозрачность и непрерывность понимания, в очередной раз отвлекая внимание читателя от нарративности - на самих себя.
И тогда начинается их "разглядывание", как если бы перед нами был стоп-кадр: В общую ткань повествования эти лингвистические новшества, пожалуй, достаточно органично вплетены, но если к ним присмотреться, то перед нами предстанут небольшие утолщения, узлы, которые будут выда-вать неповторимую текстуру этой ткани. "Частичные объекты", созданные интенсивностями самого письма. Прочитываемые на иных скоростях через внезапные наплывы шрифта.
"Огромная голова" без лица познается в категориях "исключительно морской математики", отчего и вводится понятие "плоский клин" ("quoin"). Плоский клин - "не эвклидов термин", определения ему "ранее никто не давал". Он отличается от "обычного клина" ("wedge") не только своей неравномерной конфигурацией, но, главным образом, принадлежностью к такому пространству, в отношении которого любые возможные языки описания будут всегда недостаточными и неточными. Ибо это, собственно, и не пространство с устойчивой, хотя и произвольной сеткой координат. Речь идет о "голове" как событии, все о той же "живой" голове (как и чем измерить голову живого кита, если "никакому смертному не под силу поднять его из водной стихии, оставив при этом на нем нетронутыми величественные холмы и возвышенности", если его "зыбкую форму сам черт не в состоянии уловить"?), речь идет о "главе", о названии глав, то есть снова о живых, открытых текстах, которые нужно уметь читать, ускоряясь не к концу, а к началу: останавливаясь на заглавии, и так - каждый раз.
Тогда проступят наконец неуловимые "холмы и возвышенности" - "swells and undulations" - и начнется путешествие - вверх и вниз, в ритме попеременных нарастаний и ослаблении, набегающих друг на друга волн. Такова динамическая импульсация самой поверхности письма и чтения, "видеть" которую может одна лишь неэвклидова, "морская" топология и о которой поэтому так трудно что-либо сообщить. "Dissect him how I may, I but go skin deep..." - "и как бы я ни расчленял его (кита - Е.П.) тушу, я все равно остаюсь на поверхности...". Но это не досада, не печаль, а достижение.

Иона с семиотической точки зрения

Настало время сделать остановку. Это время продуктивных сомнений, когда все, о чем до сих пор говорилось, должно быть взвешено и без предвзятости оценено. Такому настроению соответствует и небольшая глава из "Моби Дика", которую можно считать по-своему весьма рефлексивной. Это - третий по счету вариант истории Ионы, если подразумевать под первым вдохновен-ную проповедь отца Мэппла в Нантакетской церкви, а под вторым - ее неявную инверсию в устах негра-кока, обращающегося с борта корабля с нарочитыми заклинаниями к кровожадным акулам. В шутливой проповеди старого негра Иона, правда, не упоминается. А вот в третий раз (или во второй, если кому-то более по душе именно такое исчисление) снова появляется Иона, и обстоятельства его спасения разбираются в свете ряда сомнений, переводящих библейскую легенду в сугубо нарративный, или "исторический", план.
Например, как разрешить загадку "заточенного тела" пророка и воздей-ствия на него желудочных соков кита? Это сомнение в достоверности библейской истории опровергается следующими доводами рассказчика:
"...по мнению одного немецкого экзегетика. Иона нашел себе приют в теле мертвого кита - подобно тому как французские солдаты во время русской кампании превращали в палатки туши павших лошадей, забираясь к ним в брюхо. А какие-то европейские комментаторы и вовсе выяснили, что, будучи выброшен за борт с яффского корабля, Иона тут же был подобран другим кораблем, у которого на носу была резная скульптура кита и который, добавлю я, вероятно, так и назывался - "Кит", как в наши дни иные суда носят названия "Акула", "Чайка" или "Орел". Не было также недостатка в ученых экзегетиках, полагавших, что кит, упо-минаемый в книге Ионы, это всего лишь спасательный баллон, надутый воздухом мешок, к которому в минуту смертельной опасности подплыл пророк и тем избег гибели в морской пучине". Замечание первое. История Ионы вместе со всеми ее толкованиями - еще один, подлежащий прочтению текст, который множится усилиями его читателей, будь они скептиками или же догматиками этого текста. Спор ведется вокруг сюжетной канвы: как это было? И никто, включая много-знающих экзегетов, не думает в этот момент о вере как о религиозно-экс-татическом переживании. История Ионы превращается в историю с Ионой, и ее псевдоученое обсуждение десакрализует окончательно священный текст, делая его одним из многих. Тем самым снимается мощный (и в проповеди отца Мэппла все еще действенный) символический пласт.
Далее. Вернемся к нашей цепочке. Здесь, как в фокусе, собраны воедино знакомые нам темы. Например, метафизика, опрокинутая в текстуальность: вопрос о том, что есть кит. И последовательно регрессирующий ответ: кит есть Левиафан есть труп есть корабль есть воздушный мешок. Так есть ли кит?
Мы, как помнится, и начинали с Левиафана, этого странного мифоло-гического существа, которым распоряжались сразу две стихии и которое, в действительности, не принадлежало ни одной из них. В Левиафане сказок и преданий пролегала трещина, был, как мы бы теперь сказали, встроенный дефект, предвещавший закат больших повествований. Кит умирал как миф наррации. И умер.
Но наррация стала той благодатной оболочкой, внутри которой смог разместиться текст. И мертвый кит - апофеоз представленности - и есть, в сущности, та предельно завершенная конструкция, где укрывается живой пророк. Но такой, заметьте, который не желает, да и не способен больше прорицать.
Однако, пути бегства разнообразны. Конструкция холодит и грозит ужасом навязанной, неотвратимой глубины - что ж, обратно на поверх-ность! Лучше всего - на корабль; двойное, нет, тройное бегство: бежит Иона, бежит корабль, ускоряемый бегущими валами. Корабль называется "Кит". И это нужно прочитать.' Прочитать самый малый текст, каким является имя, и не удивляться тому, чему это имя предназначено сегодня:
оно предназначено сразу многим вещам. Имя и вещи - не одно и то же, между ними существует неустранимый, если хотите, онтологический раз-рыв. (Поскольку кит, например, отнюдь не онтологичен). Это та трещина, которая расколола пополам Левиафана. Итак, наша задача - читать, читать имена и слова, буквы, звуки, кавычки. Скользя по ним и одновре-менно ускользая.
Незаметно уплывет корабль с Ионой, и останется надутый воздухом мешок. К этому моменту, наверное, вместе с Ионой уйдет и память о ките. Но нет, Иона снова здесь, он хватается за спасательный баллон - последнее средство пребывания на волнистой поверхности, которая и есть его судьба. Бег по волнам, а кит - это преходящий транспорт, он - то мертвая шкура, которую нужно поскорее сбросить, то летучий корабль, то, наконец, этот легкий воздушный пузырь, как у рыб. Кит - это способ овладения поверхностью чтения-письма. Кит - забывший родословную Левиафан, уплывший прочь корабельный тотем. Его взаимопереходы бес-конечны, и если, как Иона, мы сумеем поспеть за ними, то, может быть, мы встретимся и с Моби Диком. Но для этого нам придется учиться читать.
Глава "Иона с исторической точки зрения" как очередной шифр чтения романа. Тот, кто оставался с нами все это время, не мог не заметить, что Моби Дик так и не был упомянут. Разве что мимоходом, да и то - в контексте возможного. И если, вслед за Ахавом, мы станем думать, что белый кит - стена, воздвигнутая перед нами, то в этих размышлениях нам придется идти до конца, а именно: признать, опять же вместе с Ахавом, что "по ту сторону (стены - Е.П.) ничего нет".
Как, наверное, нет и по эту. Вообще говоря, наше рассмотрение подводит нас к довольно парадоксальному заключению, что Моби Дика в тексте "Моби Дика" нет. Нет в качестве сводимого объекта, скажем, "смертельной погони".
Моби Дик фантомален, это - призрачная реальность, которая в каждом конкретном случае может опознаваться по-разному: например, как болезнь Ахава ("Моби Дик" - ее имя и история). И тогда попятно, почему брошенный Ахавом в Моби Дика гарпун - это чистое самоубийство, при котором сознание замыслило бросок, а рука совершила ретрофлексивное - направленное против тела, обратное замыслу - движение(8). Моби Дик может обозначать и топологическую мерность перемещений корабля - в дополнение к его картографируемому маршруту.
Или же он может помечать собой вынесенное вовне бессознательное каждого из участников драмы: "Что означал Белый Кит для Ахава, я уже дал читателю понять; остается только пояснить, чем он был для меня". Моби Дик - всегда чей-то, он существует в соотнесении с чем-то или кем-то, но едва ли сам по себе.
Говоря шире, Моби Дик - это имя события, которое может случиться с каждым читающим (список действующих лиц не завершен, запишем себя, еще двух-трех человек, плавание только начинается), но равным образом может и не случиться. "Если увидите белого кита, кричите сколько хватит глотки", - так говорит Ахав. В самом деле, белый кит сродни внезапности крика.
Моби Дик - прочерк, пустота, белизна, то место (вне всяких мест), где должна состояться еще одна - телесная - запись. Если же читающему удастся заполнить этот пробел (отголосок все той же белизны) своим неповторимым опытом и если запись тем самым состоится, то появится "величественный крутоверхий призрак", Моби Дик, означающий именем своим лишь встречу с текстом как событие.
Небольшой постскриптум. Почему в воображении Измаила среди "при-чудливых образов", сманивших его к его цели, то есть к путешествию, несчетные процессы китов тянулись "двойными рядами" ("two and two"), осталось для меня не до конца разрешенной загадкой. Конечно, первое и самое простое толкование - это наличие двух пластов в повествовании: нарративного и дескриптивного (иначе говоря, сюжетной канвы и всех так называемых цетологических глав, из которых приводилось немало цитат выше). Но такой анализ продолжает апеллировать к "Моби Дику" как к целостному произведению, от чего уже в самом начале я пыталась отойти. Коллега остроумно предложил считать это указанием на серийность: один поток - это книга как грамматика, другой - анатомическая сборка. Соединяются они через "крутоверхий призрак" (поскольку он - "среди них"), или букву Н.
Что я могу сказать на это? Наверное, что анатомия и есть способ чтения, способ текстовой "сборки", что пресловутые "двойные ряды" - не столько параллельные потоки, сколько необходимое удвоение - кит как текст и как физиологически постижимое устройство этого текста - позволяющее в принципе читать. Соединяются они через дыхание, через его грандиозные ландшафтные вибрации и перепады ("крутоверхий призрак" похож на "снеговую вершину"). И чтобы еще раз показать, как этот стык возможен, приведу три цитаты, первую из которых пометил сам Мелвилл во время работы над "Моби Диком"(9):

"...Участь сынов человеческих и участь животных - участь одна; как те умирают, так умирают и эти, и одно дыхание у всех...".
Екклесиаст.

"Полчаса китиха охотится на глубине, затем всплывает подышать. Ее легкие очищаются и освежаются; в блаженном экстазе она втягивает в себя чистый, ничем не загрязненный воздух. Далеко слышно над водой дыхание китихи, вторящее пению ветра, точно шепот прибоя на песчаном пляже. Другого такого звука не услышишь на море".
В. Шеффер. "Год кита".

"Одни романы дышат как газели, другие - как киты или слоны". Умберто Эко.


Примечания
1. См.: A. R. Lee. Moby-Dick: The Tale and Ihe Telling. - In: New Perspectives on Melville / Ed. by F. Pullin. - Edinburgh: Edinburgh University Ргеss, l978.
2. См.: А. R. Lee. Op. cit. - P. 106. >br?3. CM.:J. L. Guetti. The Limits of Metaphor. A Study of Melville, Conrad, and Faulkner. - Ithaca (N. Y.): Cornell University Press, 1967. - Chapter 2.
4. Литература по "Моби Дику" чрезвычайно обширна. В числе своеобразных сводных изданий - объединяющих сразу многие тексты - можно назвать следующие: Moby-Dick as Doubloon. Essays and Extracts (1851-1970) / Ed. by H. Parker and H. Hayford. - N. Y.: W. W. Norton, 1970; Twentieth Century Interpretations of Moby-Dick I Ed. by M. T. Gilmore. - Englewood Cliffs (N. J.): Prentice-Hall, 1977; Discussions of Moby-Dick I Ed. with an Inlrod. by M. R. Stern. - Boston: Heath, 1960. Интересный анализ романа содержится также в книге: Melville. A Collection of Critical Essays / Ed. by R. Chase. - Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1962. Из оригинальных монографиче-ских исследований, на которые у нас не представится случая сослаться в дальнейшем, хотелось бы выделить два: H. P. Vincent. The Trying-Out of Moby-Dick. - Kent (0.): The Kent State University Press, 1980 и L. Mumford. Herman Melville. A Study of His Life and Vision. - New York: Harcourti, Brace & World, 1962. Злесь же следует упомянуть и одно из последних академических изданий романа, снабженное, в частости, большим литературно-критическим разделом: Moby-Dick. Norton Critical Edition / Ed. H. Hay ford and H. Parker. - New York: W.W. Norton, 1967. Среди немногих отечественных работ о "Моби Дике" обращает на себя внимание философское эссе Н.Н. Трубникова Притча о Белом ките" ("Вопросы философии", №1,1 9S9).
5. См.: L. Fiedler. Love and Death in the American Novel - New York: Criterion Books. 1960. - "Moby Dick": The Baptism of Fire and the Baptism оf Sperm.
6. Помимо уже упоминавшейся работы А. Р. Ли, где о правилах чтения говорится напрямую, см., напр.: R. H. Brodhead. Hawthorne, Melville, and the Novel. - Chicago and London: The University of Chicago Press, 1976. - Chapter 7. (Oc(X). pp. 135-137).
7. Подробнее об этом см.: N. Arvin. Herman Melville. - New York: The Viking Press, 1957. - Г. 162-165 и Г. О. Mailhiessen. American Renaissance Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman. - New York: Oxford University Press, 1 941. - P. 426 ff.
В своем классическом исследовании Маттисен подмечает еще одну немаловажную особен ность мелвилловской прозы: это -белый стих (blank verse), которым могут быть записаны многие из монологов персонажей. Критик предлагает несколько примеров естественной, на его взгляд, стихотворной разбивки; ограничимся здесь одним
But look ye, Starbuck, what is said in heat,
That thing unsays itself. There are men
From whom warm words are small indignity.
I meant not to incense thee. Let it go.
Look! see yonder Turkish cheeks of spotted tawn -
Living, breathing pictures painted by the sun.
The pagan leopards - the unrecking and
Unworshipping things, that live: and seek and give
No reasons for the torrid life they feel!

(См. центральную часть монолога Ахава в главе "На шканцах" начиная со слов: "Послушай, Старбек, сказанное в пылу гнева не оставляет следов"). Маттисен в этой связи проницательно замечает, что по мере того как подобные бессознательно сочинен-ные стихи сменяются полной восклицаний прозой, создается впечатление, что они "никогда не принадлежали говорящему", представляя собой в лучшем случае "чрево-нешательный трюк". Из суммы такого рода частей не складывается "большее целое", поскольку каждый oтрывок замыкает на себя внимание читателя и тем самым мешает единству в развитии персонажа (Ibid.).
Итак, перед нами - констатация очевидной литературной избыточности, в прин-ципе лишенной каких-либо нарративных оснований. Наблюдение Маттисена фикси-рует проявление чистой фактурности прозы, или текстовости как таковой, которая властно и самодостаточно о себе заявляет. Эта фактурность как раз и распознается в малом стихотворном ритме, воспроизводящем на ограниченном участке текста боль-шие романные ритмы, с которыми он вступает в резонанс. (Вспомним то, что говори-лось выше о дыхании). П этом смысле "белый стих" и есть буквальное воплощение белизны как аффекта письма.
8. См.: E. S. Shneidman. An Example of an Equivocal Death - In: Moby-Dick as Doubloon. - P. 305.
9. CM.:J. Leyda. The Melville l.og. A Documentary I.ife of Herman Melville 1819-1891. - 2 Vols. - New York: Hal-court. Brace, 1951. - Vol. 1. - P. 369.

_______________
* Русские цитаты из романа здесь и далее приводятся по изданию: Герман Мелвилл. Моби Дик или Белый Кит. Пер. с англ. и прим. И. М. Бернштейн. Предисл. А. И. Старцева. Послесл. Б. А. Зенковича. - М.: Гос. изд-во географической лит-ры, 1962 (Второе издание).

** Заметим, что метафора ткачества будет настойчиво повторяться на страницах "Моби Дика". Начиная с главы "The Mat-Maker" ("Мы ткали мат"; дословно: "Ткущий мат", "Ткач мата") и кончая аллюзиями на ткацкий станок самой жизни. "Техноло-гизм" Мелвилла, связанный с его интерссом к процессу изготовления ткани, ее неров-ной фактуре, выдает в том, кто занят неторопливым сплетением нитей, не Измаила и не Квикега (в конце концов их двое, и мат ткется усилиями двоих), но самого автора, описывающего превратности изготовления текста, то есть превратности письма.

***Все английские цитаты из "Моби Дика" приводятся по изданию: Herman Melville. Moby-Dick. Norton Critical Edition /Ed. by H. Hayford and H. Parker. - New York, London: W. W. Norton, 1967.

****"...Когда речь идет о Левиафане...", букв.: "...когда текстом становится Левиа-фан..." ("Моби Дик", глава CIV).

***** Перевод уточнен.

****** Так кто же такой тогда язычник Квикег? Манерное, все-таки - "the sea Prince of W(h)ales" (а не только "принц Уэльский Южных морей", как выходило по первона-чальной транскрипции).

*******См. своего рода протокол о намерениях рассказчика в главе "Цетология".

*******Эта фраза, по непонятным причинам, опущена в русском переводе.

******** Пер. уточнен.

*********Пер.уточнен.

**********Пер. уточнен. В оригинале - "colored and coloring glasses".