|
[an error occurred while processing this directive]
Важнейшим вкладом Эдмунда Гуссерля в понимание изобразительных искусств являются его исследования структуры образов и их восприятия. Вопрос об эстетическом образном сознании не является одним из многих, ведь эстетическую установку Гуссерль характеризует также и с точки зрения родственности ее своей собственной установке теоретика и феноменолога. В обоих случаях, по его мнению, для того, чтобы привлечь интерес в феномену мира и к тому, как являются вещи, существование мира не принимается во внимание.
Сознание образов может исследоваться также вне эстетического опыта. Проблема образов и здесь связана с центральными проблемами гуссерлевской мысли. Вопрос о способе бытия образно изображаемого направлен на различие между вымыслом и действительностью и побуждает к более точному определению того, что понимается под “действительностью” и того, как она конституируется.
В сочинениях, изданных при жизни, гуссерлевская теория образов представлена только отрывочными указаниями. Лишь тексты, опубликованные в 1980 году в “Собрании сочинений”, позволяют произвести реконструкцию его тезисов о структуре и восприятии образов. Я хотел бы здесь пояснить центральную, хотя и редко еще обсуждаемую гуссерлевскую идею: В отличие от большинства традиционных теорий образов, в центре исследования находится не вопрос о сходстве образа и образно изображаемого, а вопрос о столкновении (Widerstreit) образного вымысла и реального контекста восприятия образа. Эта мысль особенно плодотворна как раз для сегодняшних дискуссий о понятии образа, где сходство образа и отображаемого оказывается в высшей степени спорным.
Феноменолог, как известно, предпринимает попытку от пустых слов и предвзятых мнений обратиться к самим вещим, таким какими они являются. В случае образов он имеет дело с вещами двойственными. С одной стороны, образ, например картину, можно описать как материальную вещь, имеющую воспринимаемые свойства, стало быть, как холст, покрытый красками. Если же эта вещь действительно воспринимается как образ, то созерцающий обращен к явлению изображаемого объекта, фундированному в восприятии физического носителя образа (Bildding). Ж.-П. Сартр охарактеризовал эту двойственность (реального) физического носителя образа и (ирреального) объекта изображения на примере портрета Карла VIII в своей книге о “Воображаемом” следующим образом: целью художника было создать картину из реальных оттенков красок, позволяющих ирреальному манифестировать себя. “Таким образом, картина должна пониматься как материальная вещь, время от времени (всякий раз, когда созерцающий принимает воображающую установку) захватываемая ирреальным, которое и есть нарисованный объект.”
Наряду с этим, по-разному формулируемым тезисом о двойственности образов всеми известными феноменологами, обращающимися к этому предмету разделяется идея о том, что соотнесение с реальным индивидуальным прообразом несущественно для образного сознания. Для Гуссерля, Финка, Ингардена, и Сартра “отображающая функция” не является существенным признаком понятия образа. В первую очередь этих авторов интересует “имманентное образное сознание”, где объект изображения имманентен образу, т.е. не понимается как отображение трансцендентного образу предмета.
Различия частью значительно расходящихся описаний проистекают из различных взглядов на взаимосвязь воспринимающей и изображающей установок созерцающего. Для гуссерлевской концепции характерно предположение некоторого третьего уровня, опосредующего физический носитель образа и объект изображения, введение изображающего “объекта образа” (Bildobjekt), при посредстве которого, предметности, намеченные художником, впервые достигают изображения. Получающуюся триадическую структуру образа Гуссерль проиллюстрировал на примере гравюры Альбрехта Дюрера “Всадник, смерть и дьявол” в § 111 1-й книги “Идеи к чистой феноменологии”.
“Мы различаем здесь, во первых, нормальное восприятие, коррелятом которого является вещь “гравюра”, этот вот лист в папке, и, во-вторых, перцептивное сознание, в котором являются нам из черных линий неокрашенные фигурки: “всадник на коне”, “смерть” и “дьявол”. К ним мы не обращены в эстетическом созерцании как к объектам. мы обращены к “ в образе” изображенным, точнее, “отображенным” реальностям, рыцарю из плоти и крови и т. д.” Соотнесение с всадником (как репрезентантом некоторого типа, а не как историческим индивидуумом) опосредовано “отражающим объектом образа”, уже упомянутыми “серыми фигурками”, которые, со своей стороны, угадываются в порядке линий и штрихов.
Эти замечания нуждаются в дополнении в двух отношениях: во-первых, в них пропускается иконографическая плоскость истолкования образа. Гуссерлевское описание не объясняет, например, каким образом человекоподобная фигура позади всадника, держащая в руке песочные часы, может быть идентифицирована со смертью. Во-вторых, феноменологически недостоверным представляется предположение о “маленьких серых фигурках”, на что указывал уже Роман Ингарден . Как раз тогда, когда фигура, например фигура рыцаря, сравнивается в другими фикциональными объектами внутриобразного пространства (Bildraum), скажем лошадью и замком на заднем плане, она ни в коей мере не кажется “фигуркой”. Это происходит только тогда, когда образно изображенный рыцарь соотносится с реальным контекстом созерцания образа, например с предметами обстановки комнаты, в которой находится физический носитель образа “гравюра”.
Гуссерль в многочисленных оставленных им рукописях показал, что образному сознанию свойственно не только движение во внутриобразном пространстве и локализация физического носителя образа в пространстве восприятия созерцателя, но и выходящая за эти рамки, постоянно неудающаяся попытка включить намеченное в образе воображаемое пространство и находящиеся в нем фикциональные предметы в пространство восприятия.
Подобное столкновение вследствие помещения в контекст “действительности” делает понятными также и те формулировки, которые использует Гуссерль и “Идеях I”, чтобы установить фикциональность образов. Здесь различаются две формы фикциональности и соотносятся соответственно с плоскостями изображающего объекта образа и изображенного сюжета образа (Bildsujet): “отражающий объект образа”, говорится в цитированном уже § 111, “не находится перед нами ни как сущее, ни как не-сущее...; или, скорее, он осознан как сущий, но как-бы-сущий в нейтральной модификации бытия”. Эта форма иллюзии конститутивна для всякого образного сознания, также и для так называемых не-фикциональных образов, Например для фотографий.
Выходя за рамки соответствующего объекта образа, фикциональным может быть также и сам изображенный в образе объект, т.е. сюжет образа. Это происходит, по Гуссерлю, в том случае, если мы занимаем чисто эстетическую позицию и принимаем сюжет снова за “только лишь” образ, не отмечая его печатью бытия и небытия.
Неоднократно характеризуя восприятие образа как сознание столкновения (Widerstreitsbewusstsein), Гуссерль чаще всего имеет в виду фикциональность не сюжета образа, а объекта образа, иллюзорный характер которого конституируется в колебаниях между его восприятием то как “сущего”, то как “не-сущего”.
В своих определениях фикционального Гуссерль опирается на понятие действительности, сложившееся в рамках философии Нового времени. согласно нему, действительными считаются феномены, образующие прочную связь с другими феноменами, ведущими в оценке подразумевающейся здесь прочности являются такие условия, как априорное знание о категориальной структуре различных типов предметов, т.е. о том, какие свойства присущи природной вещи, артефакту, одушевленному или неодушевленному существу. На нашу готовность признать или отвергнуть действительность феномена влияют также и эмпирически приобретенные ожидания того, как обычно ведут себя вещи определенного типа.
Изображенный на картине трехмерный объект воспринимается как недействительный постольку, поскольку он нарушает целостность мира опыта созерцающего. Это происходит потому, что он, с одной стороны, указывает на свои другие, от изображенных на картине отличные стороны, с другой же стороны, он не дает созерцающему возможности, изменяя позицию рассмотреть эти другие аспекты. То, в чем состоит столкновение с действительностью опыта, по-разному определяется в разных видах изобразительного искусства: скульптуру, например, как и вещь из мира восприятия, можно обойти и рассмотреть с различных сторон. Но и в этом случае происходит столкновение с повседневным опытом, поскольку при созерцании статуи, например статуи античного бога, проецируется воображаемое пространство, не совпадающее с пространством восприятия созерцающего.
Не только образное, но также и представленное в фантазии, и иллюзорное означает нарушение взаимосвязи опыта, столкновение с теми указывающими друг на друга конститутивными процессами, в которых создается то, что понимается под целостной действительностью. При этом Гуссерль отграничивает заблуждение от всех остальных форм сознания, к которым причастна фантазия: “Если ошибочное применение предиката обнаруживается только лишь задним числом, то в случае образного сознания, а также других форм фантазии, неопосредованных физическим носителем образа, с самого начала осознается “недействительность” представленного.” Об образно изображенном известно, что оно есть только лишь вещь в воображаемом пространстве образа; о вспоминаемом или об ожидаемом я знаю, что оно не наличествует непосредственно, но прошло или будет.
Труднее отличить образное сознание от других форм наглядного представления — воспоминания, ожидания и чистой фантазии. Здесь также необходимо привлечь понятие сознания столкновения. В воспоминании, например, я обращаюсь к прошедшему событию и локализую его в когда-то пережитом поле восприятия; Гуссерль называет это со-воспоминаемое поле полем воспоминания. Оно не может быть включено в мое нынешнее поле восприятия, также осознаваемое мною в моих воспоминаниях. Точнее говоря, нет никакой необходимости соотносить друг с другом поле воспоминания и поле восприятия. Они кажутся расположенными без всякой друг рядом с другом: в процессе воспоминания нынешнее поле восприятия отходит на задний план, при обращении к воспринимаемому актуальному окружению исчезает воспоминаемое . Другое дело — образное сознание, где одна и та же вещь воспринимается то как носитель образа в актуальном пространстве восприятия, то открывает, подобно окну, взгляд в воображаемое образное пространство. Где-то наталкивается оно (край картины, висящей на стене, намечает такие совпадения) на реальное пространство с реальностями настоящего восприятия; невидимая часть образного пространства приходит в столкновение с пространством опыта, что придает самому образу его спорность, а при “устойчивости” содержания опыта — его недействительность.
Отмечу любопытный факт: гуссерлевская феноменология образного сознания, работа над которой не прекращалась начиная с лекций зимнего семестра 1904/05 гг. о “Фантазии и образном сознании”, опровергает его собственную, очерченную им в “Ideen I” модель образа в решающем пункте. Здесь объект образа и изображенный сюжет соотносятся друг с другом как отображение и отображаемое и связываются отношением сходства. Серая фигурка рыцаря из дюреровской гравюры репрезентирует рыцаря в натуральную величину, пусть даже и фикционального. Такое истолкование однако недопустимо, если в обоих случаях речь идет все-таки только об одном и том же фиктивном образовании, интерпретируемом на фоне двух систем отношений, на фоне внутриобразного пространства, которое охватывает рыцаря и другие фикциональные объекты, и на фоне пространства восприятия, где созерцающий воспринимает картину как вещь среди других вещей.
То, что при таких предпосылках невозможно утверждать, что объект образа репрезентирует в имманентном образном сознании сюжет образа, Гуссерль осознал только в 1918 г.: “Ранее я полагал, что изображение в образе принадлежит к сущности изобразительного искусства и понимал это изображение как отображение. Но при ближайшем рассмотрении это не верно”. Это показывается на примере восприятия театральной пьесы, поскольку Гуссерль придерживается взгляда, что здесь мы имеем дело также с формой образного сознания. “Актеры создают образ, образ трагического события, каждый из них — образ некоторого действующего лица и т.д. Но “образ кого-то” не означает здесь отображение кого-то... Ни актер, ни образ, который он для нас создает... не являются для нас объектом образа, в котором отражается другой объект, действительный или даже фиктивный сюжет образа”.
Согласно первоначальной модели “Ideen I”, выступающий передо мною актер, мимикой, жестами и речью представляющий Гамлета, является объектом образа, в отличие от того же самого актера, который мог бы повстречаться мне в повседневной жизни и был бы воспринят как физический носитель образа. Представляемое им во время театрального представления лицо является сюжетом образа, представляемыми только косвенно, причем поведение актера, в силу сходства, репрезентирует Гамлета.
По новой концепции 1918 г. актер, выступающий на сцене, воспринимается как Гамлет, он является интенциональным объектом некоторого, пусть и нейтрально модифицированного, восприятия. Гуссерль в этой связи называет соответствующее изображенное лицо “перцептивным фиктумом”. Конечно, я осознаю, что все это только игра, что актер вовсе не идентичен с изображаемым им Гамлетом. Однако это удвоение — результат двух различно истолкованных (и взаимодействующих) восприятий, но уже не двойственность одного (фикционального) объекта восприятия, лишь косвенно представляющего изображаемое лицо.
Гуссерль неоднократно пытался применить свою общую теорию образов к эстетическому опыту образов. При этом он исходит из того, что эстетические чувства и оценки соотносятся собственно не с самими оцениваемыми объектами, а со способами их явления. В случае образно изображенных вещей эстетические чувства вызывают не они сами, а способы их изображения. Способ, которым представляется вещь при созерцании образа, поясняется чаще всего с помощью пары понятий: “объект образа” и “сюжет образа”. Так, в написанном в 1906 году замечании по поводу картины Тициана “Небесная и земная любовь” говориться: “Интерес обращен здесь не на объект... а на самоизображение объекта в объекте образа... На объект образа, поскольку и насколько... он приводит сюжет к созерцанию... Изображение объекта, а не объект интересует меня”.
Признав, самое позднее в 1918 году, что самоизображение сюжета в объекте образа не должно пониматься как репрезентация на основе сходства и что соотношение этих двух аспектов образа определяется столкновением двух конкурирующих направлений актов образного восприятия, Гуссерль должен был бы пересмотреть и свою концепцию эстетического образного сознания. На место эстетики миметического изображения заступила бы эстетика столкновения. Не радость удавшегося изображения уже знакомого, но недоумение, вызванное остраненной действительностью, было бы ожидаемой артистом реакцией воспринимающего. Не воспроизведение повседневного и обычного видения, но новое видение из необычной перспективы оказалось бы подлинным объектом эстетического образного опыта. “Столкновение вследствие помещения образа в контекст “действительности”” усиливалось бы отказом от иллюзии трехмерного, из центральной перспективы организованного пространства образа. Отступление от повседневной действительности состояло бы в том, что знакомые вещи узнавались бы только в деформированном виде.
Гуссерль, возможно, имел в виду такую тенденцию развития изобразительных искусств, когда он в одном тексте 1916 года разделял “чисто фантастическое искусство” и простое “образное искусство”. Тогда как последнее изображает, отображая в образе, фантастическое искусство порождает формообразования фантазии в “только лишь нейтральной” модификации. То, что изображается в этом искусстве, происходит в какой-то сказочной стране, в каком-то времени, в каком-то мире с совсем другими животными”, и даже подчиняется другим законам природы.
“Чистая фантазия”, о которой здесь идет речь, характеризуется в других текстах этого периода как “переделка маячащих перед глазами вещей”. Решающей при этом является мысль о том, что вообразить отдельный фикциональный предмет, скажем вообразить кентавра, возможно только в контексте полного проекта альтернативного мира фантазии. вообразить кентавра — значит “создать мир... который может быть однозначным миром для этого кентавра”. Здесь происходит столкновение различных миров. Фантазирующий может “создавать все новые миры и переделывать данный мир в смысле неоднозначности с миром, сотворенным прежде”, пользуясь при этом его основными единствами и элементами.
Гуссерлевскому проекту фантастического искусства соответствуют те направления авангарда, которые руководствуются принципами остранения и фантастики, например сюрреализм и фантастический реализм венской школы. Гуссерль, однако, настаивал бы перед лицом этих форм фантастики, что и миры фантазии должны быть отмечены однозначностью и внутренней прочностью
Перевод О. Кубановой, откорректированный автором.