|
|
|
Перед аналитиком, занимающимся проблемой времени (музыкального времени, в частности), самой существенной задачей является уяснение смысла этого основного для него понятия. В действительности само понятие времени весьма проблематично, и разговор возможен, судя по всему, только тогда, когда исследователь определит для себя значение этого привычного слова, задаст для себя как бы "систему аксиом", в рамках которой ему придется работать.
Первый фундаментальный вопрос, с которым мы сталкиваемся, это вопрос "что есть Время?" Литература, посвященная этому вопросу, необъятна: начиная с трудов Платона, Аристотеля, Плотина или, скажем, с древнеиндийских или древнекитайских трактатов через новаторские, уже почти феноменологические по духу и методу, размышления Бл. Августина в XI книге "Confessionum" вплоть до исследований о природе времени у Гуссерля, Хайдеггера, Сартра, Мерло-Понти, Бахтина, на другом полюсе Вернадского, основоположника хронософии Д. Т. Фрейзера 1, трудов И. Пригожина 2. Так как мы выбрали феноменологическую парадигму как наиболее гибкую и удобную для целей нашего описания, заметим следующее: понятия Гуссерля и его школы, такие как интенциональность (понимаемая нами как творческая направленность, устремленность сознания на свой предмет), интерсубъективность (характеристика коммуникативной, культурной основы индивидуальных интенциональных актов), конституирование (творческая формообразующая активность сознания в его интенциональной и интерсубъективной форме), а также особое внимание, унаследованное всей гуссерлианской традицией, к проблеме времени, будут использованы нами для описания живой структуры музыкального предмета так, как он дается в креативном, исполнительском прочтении нотного текста. По сути, предложенные рассуждения носят одновременно феноменологический и герменевтический характер. Они связаны как с чисто феноменологической проблемой усмотрения, интуиции фундаментальных процессуальных структур музыки и их сущностного, аналитического описания, так и с проблемой понимания, интерпретации, истолкования, а следовательно, и исполнения музыкального текста. При этом, отталкиваясь, скажем, от таких работ, как "Исследования по эстетике" Р.Ингардена и "Музыка как предмет логики- А.Лосева, мы попытаемся применить феноменологический метод не только как философско-эстетический, но и как аналитически-прикладной. Этот методологический ход представляется нам наиболее редким в феноменологической литературе. Не так часто встречаются ситуации, где принципы феноменологии могут быть применены на конкретном материале конкретной предметной области (насколько музыкальное искусство является такой предметной областью, сейчас обсуждать не будем).
Представления о природе Времени и о смысле самого этого понятия менялись от эпохи к эпохе и от автора к автору. Все это множество представлений и мнений поддается той или иной классификации. Выделим среди множества классификаций одну, как нам представляется, самую для нас существенную и при этом достаточно общую. На протяжении человеческой истории время понималось а) количественно или b) качественно. Количественная (квантитативная) концепция связана со счетом и измерением времени, начиная с древних календарей и кончая параметрическими представлениями в математическом аппарате современной науки. Это статический (он же метрический в узком смысле) аспект временных представлений. Качественная (квалитативная) концепция представляет собой нечто гораздо более сложное и менее знакомое для привыкшего к "тик"так" времени (выражение Д. Дьюи и А. Белого) европейского человека, что позволило Пригожину назвать эту группу представлений "забытым измерением". Развитие этой концепции приводит к фундаментальному выводу: так называемое реальное время нельзя отождествить с чистой универсальной длительностью, привычной нам со школьной скамьи. Время с качественно-динамической точки зрения есть синоним становления как такового. Гераклитовское "все течет" ("panta rei", последний корень лег в основу слова "ритм"), вполне заменимо на гуссерлианское "все временится". Универсум это "временящаяся структура". Основной вывод, к которому приходит качественная, динамическая концепция времени, заключается в том, что, в принципе, каждый процесс есть определенное время, любое время есть некий определенный процесс. Эквивалентное этому утверждение: время и процесс, время и становление, в сущности, синонимичны. Это позволяет нам перейти к обсуждению специфики музыкального времени как основной проблемы настоящего анализа. Необходимо оговорить, что в нашу задачу входит построение по возможности эксплицированной онтологии музыкального времени и феноменологическое описание его структуры.
Итак, если следовать качественно-динамическим временным представлениям, музыкальное становление не только разворачивается в отдельном от него, внешнем "чистом" времени, а само по себе является специфической, имманентной временной формой. Музыкальный процесс и конкретное живое музыкальное время синонимы, так как реальность времени проявляется в его содержательности. Музыкальное время есть целостный в его многосоставной полноте процесс музыкального становления. Но сказать так это значит ограничиться слишком общим определением. Здесь нуждается в уточнении само понятие музыкального становления. После этого мы сможем содержательно мыслить и музыкальное время, имманентное этому становлению.
Бытийная сущность, интенциональная структура предмета искусства не ограничивается фактом того, что он "уже есть", уже наличествует, уже полностью предстоит перед нами, а нам остается только созерцать его чистое присутствие. Любой предмет искусства может быть понят в аспекте его становления, т. е. в аспекте его внутреннего времени. Он сам есть становление, где ставшее только результат его. Музыкальное произведение в его полноте живет в процессе его исполнительского, конкретно-инструментального осуществления, то же самое поэтическое или драматическое произведение: все они живут в "исполнительском порыве" 3, пусть интериоризованном.
Но смысл пространственных скульптуры, здания, картины, рисунка, гравюры так же может быть связан с их исполнительским осуществлением. Наличная пространственная форма результат ее живого роста под рукой мастера. В этой заключительной форме опытным глазом может быть прочитан реальный процесс ее рождения. И это экспрессивно-материальное становление вряд ли отделимо от целостного художественного смысла.
Таким образом, становление предмета искусства должно быть понято как деятельное единство субъекта-мастера и живого объекта-материала. Другими словами, эстетический объект есть творческий и напряженно живой объект, обладающий деятельной исполнительски-интенциональной структурой. Отсюда следует, что исполнительский процесс предстает здесь не столько в узко интерпретационном аспекте, сколько в аспекте онтологическом.
Исполнение это воссоздание самой бытийной структурности произведения в его предметной полноте. Этот онтологический принцип мы предлагаем назвать принципом исполнительской креативности, или просто принципом креативности. Он позволяет отличать предлагаемый тип динамической феноменологии становления от трансцендентализма гуссерлевского типа.
Так же как реальный холст для художника не является внешним безразличным пространством, но представляет собой живой материал с определенной, существенной для воплощения замысла фактурой, так и музыкальное время, понятое как внутреннее свойство музыки, ни в коем случае не абстрактная длительность, а живое, экспрессивное, образно-насыщенное, пластическое и пульсирующее поле для развертывания собственно звукового интонационного процесса. Более того, время можно рассматривать как некий самостоятельный пластический материал, с которым музыкант работает подобно тому, как скульптор работает с мрамором или гипсом.
Материал, с которым работает композитор это упругое, бытийно понимаемое необратимое время. Это время не абстракция и не безразличное последование измеряемых отрезков, но само бытие как процесс, как жизнь во всех своих проявлениях от темных и горячих подсознательных процессов до процессов становления материальных объектов.
Композитор имеет дело с временем как жизненно-эмоциональным, движущимся материалом. Ему время дано как поток экспрессивного сознания, как стихия волевых импульсов, как магма аффективно-энергийных коллизий. Время упруго и требует руки мастера, который пульсационным резцом придаст этой живой необратимой материи очертания конкретного поля для развертывания музыкальных событий. Здесь нас будет прежде всего интересовать тот специфический тип музыкального времени, который связан с эпохой нововременной (XVII"XIX вв.) музыки, с ее тактовой, акцентной ритмической системой, принципиально отличающейся от так называемой квантитативной (времяизмеряющей) ритмики предыдущей культурно-исторической стадии 4.
В Новое время мы имеем дело с тем уникальным периодом в истории искусства, когда музыка впервые становится самостоятельным искусством (показателен в этом смысле типично новоевропейский, к сожалению непривившийся у нас термин "абсолютная музыка") и искусством принципиально аффективным по своей онтологической структуре. Мы хотим показать, что своеобразие европейской профессиональной музыки XVIII"XIX вв. заключается в том фундаментальном факте, что мы не можем ограничить представление о целостной становящейся музыкальной материи исключительно понятием звуковой материи. Только ли акустически фиксируемое звучание представитель процесса музыкального становления? Является ли момент нулевого звучания уже чем-то внемузыкальным? Очевидно, нет. Пауза и цезура, с точки зрения акустики характеризуемые как нулевые точки, не являются нулевыми по своему музыкальному смыслу, своей структуре и своей структурной роли в музыкальной форме.
Этот совершенно очевидный и даже тривиальный факт несет в себе на самом деле некоторую существенную проблематичность. Прежде всего, пауза не является чем-то само собой разумеющимся, а является исторически сложившимся феноменом, который в качестве важнейшего и оформленного элемента музыкальной структуры мог возникнуть только на определенной стадии развития музыки. Пауза, будучи перерывом акустического звучания, при этом полностью сохраняя за собой имманентный музыкальный смысл, заставляет нас сделать вывод, что представление о музыкальном материале как о чисто звуковом явлении нуждается в корректировке.
Музыкальный процесс в рамках произведения или, если речь идет о цикле, в рамках законченной части носит принципиально непрерывный характер, причем как в формальном, так и содержательном смысле. Но что обеспечивает, с феноменологической точки зрения, эту непрерывность, если акустически и интонационно музыкальная ткань прерывна?
Раз перерыв звучания (цезура, пауза) не является перерывом музыкального процесса в его связной структурности, то мы принуждены сделать вывод: в основе музыкального процесса лежит нечто, что, отличаясь от физического звучания, является фундаментальной причиной воспринимаемой нами живой непрерывности музыкального становления. Звучащая материя прерывна, но эта прерывность не в состоянии уничтожить музыкальный процесс в его непрерывной форме. Это рассуждение позволяет нам сделать следующий шаг и ввести основное для нас феноменологическое различение, которое должно лечь в основу анализа. Мы предлагаем различать две формы реального воплощения музыкального становящегося смысла. Назовем их "звучащая" и "незвучащая". Последняя и является тем специфическим и новым феноменом, который мы предлагаем как возможный и интересный объект рассмотрения и дескрипции. Важно обратить внимание на следующее: в сфере нашего внутреннего слуха мы, по крайней мере в принципе, в состоянии воспроизвести всю структуру музыкального произведения. И если нам это удалось, в этом внутрислуховом поле, естественно, уже ничего физически не звучит, т. е. все превращено усилием нашего сознания и памяти в чисто интенциональную "психологическую" форму. Но при этом мы всегда в состоянии отделить то, что может физически звучать, от того, что принципиально не подлежит акустически-звуковому оформлению, оставаясь при этом необходимым и реальным внутренним элементом музыкальной ткани, "подводной" частью того "айсберга", которым является целостная структура произведения. И фундаментальным феноменом, который мы тогда обнаруживаем, оказывается незвучащая пульсирующая непрерывность музыкального процесса. Необходимо оговорить, что феномен паузы вторичен по отношению к фундаментальной незвучащей структуре. Это только "просвет" незвучащего континуума в звуковом интонационном потоке.
Этот экспрессивный континуальный поток мы предлагаем обозначить как музыкальное время в специальном смысле, или время"энергия. Последнее же мы предлагаем отличать от музыкального времени в широком смысле, совпадающего с музыкальной процессуальностью как таковой, в ее полноте, и указывающего на то, что в музыке все временится: и интонация, и метр, и ритм, и ладовая структура, и форма.
Кажущийся столь экзотическим и непривычным объект на самом деле отвечает нормальной практической и теоретической интуиции 5. Здесь мы ставим задачу введения основной терминологии и обоснования общей онтологии исследуемой предметности, поэтому только перечислим основные структурные уровни этого феномена: 1. Экспрессивная непрерывность 2. Необратимость 3. Пульсационность 4. Агогичность (темпоральная вариативность) 5. Гравитационность (метрическая арсисно-тезисная структура) 6. Конфликтное взаимодействие со звучащей тканью в его трех основных формах: а) синкопа; в) неметрическая акцентуация; с) агогическая и акцентная вариантность при перемещении звучащих структур (например, мотива) относительно пульсационного континуума с его автономной гравитационно-динамической структурой.
Перечисленные уровни структуры незвучащего экспрессивно-пульсационного континуума (еще раз обращаем внимание на то, что речь идет именно о незвучащих, т. е. относительно независимых от звуковой конструкции элементах (должны пониматься, во первых, как существенно динамические, энергетические, процессуальные характеристики и, во вторых, как характеристики, связанные с принципом исполнительской креативности. Это значит, что их бытие немыслимо без интенционально-творческого усилия и дано в полноте своей реальности только в "исполнительском порыве", опирающемся на подробно прочитанный нотный текст.
Вторая крупная проблема, которую мы затрагиваем, это проблема артикуляции. Тема артикуляции, то есть, в общепринятой терминологии, искусства музыкального штриха одна из интенсивно обсуждаемых в музыковедческой научной литературе. Наша задача состоит в том, чтобы связать тему музыкального времени и тему артикуляции в некое единство. На самом общем уровне это позволяет нам сделать введенный нами принцип креативности. Исходя из него, мы предлагаем ввести расширенное и непривычное для отчественного музыковедения понятие артикуляции и придать ему фундаментальный структурный смысл. Мы предлагаем понимать артикуляцию: А. как процесс музыкального структурирования, музыкального формования на всех его уровнях, от микромотивного образования до структуры больших симфонических циклов. Композитор и исполнитель артикулируют музыкальный материал, то есть участвуют в процессе его онтологического формирования. Второе, дополнительное к первому, определение можно сформулировать так: Б. Все многообразие взаимодействия звучащей и незвучащей основ в музыке называется музыкальной артикуляцией. Это тесное взаимодействие и приводит к целостному артикуляционному процессу в музыке, который мы предлагаем обозначить интегрирующим понятием хроноартикуляционный процесс. Музыкальное время, хроноартикуляционная структура, таким образом, есть становящееся содержательное бытие. Это становление реально и предметно. Оно не отчуждено от живой человеческой деятельности, от жизни всей одухотворенной человеческой телесности. Оно рождается в исполнительском интенциональном усилии, и является формой креативного времени человека. Из предыдущего изложения становится, вероятно, очевидным, что понятия "хроноартикуляционный процесс", "хроноартикуляционная структура" самым тесным образом связаны с понятием ритма. Более того, в определенном смысле эти понятия синонимичны. Описать структуру музыкального времени и описать ритмическую музыкальную структуру почти идентичные задачи. И там, и там речь идет об описании структуры внутреннего, имманентного времени. Вся сложность и нетавтологичность ситуации заключается в том, что теория ритма до сих пор представляет собой нечто существенно проблематичное. Отсутствие единой общепринятой "классической" теории и даже общепринятой терминологии в области изучения ритма прискорбный факт теории искусства. В основу нашего рассуждения о генезисе той уникальной временной структуры, которая лежит в основе музыкального процесса исследуемого периода, мы кладем выдвинутую и разработанную М.Г.Харлапом гипотезу о существовании трех основных стадий в развитии музыки вообще и музыкальной ритмики в частности 6. В своих исследованиях Харлап различает: 1. бесписьменную стадию интонационного ритма первичного архаического фольклора (в наших терминах стадия quasi"аморфного времени); 2. стадию квантитативной, времяизмерительной ритмики профессиональной, но еще синкретической и устной традиции "мусического искусства" (стадия дискретного времени-количества); 3. стадию акцентно-такто-вой ритмики музыки как уже полностью самостоятельного искусства эпохи господства письменности и нотопечатания (стадия континуального аффективного времени-качества). Переинтерпретируя гипотезу Харлапа в понятиях музыкально-временного ряда, мы хотим обратить внимание но то, каким образом и в каких сложных исторических и культурных перипетиях, связанных, в том числе, с генезисом и фундаментальной структурной функцией письменности, рождалась новоевропейская временная структура, определяемая взаимодействием звучащей и незвучащей основ. При этом важна принципиальная и неустранимая разница в интерсубъективном ощущении времени в эпоху модальной и мензуральной (квантитативной) ритмики XI"XVI вв. и в эпоху ритмики тактовой, квалитативной (XVII"XIX вв). Время из дискретной, статичной, "математизированной" структуры (время"количество), выполняющей функцию фиксации текста произведения, постепенно, с развитием письменности и книго-нотопечатания (которые освобождают музыку от этой функции и тем самым освобождают музыку для нее самой), превращается в переживаемую непрерывность, в экспрессивный континуум (время"качество). Так зарождается феномен незвучащего непрерывного музыкального времени 3, обретший свое полное выражение только к концу XVI, началу XVII века, с появлением уже вполне сложившейся новой стадии в развитии музыки. В этот момент происходит подлинный переворот, изменивший весь облик музыкальной культуры и сделавший музыку не только себя осознавшим аффективным, выразительным, совершенно самостоятельным искусством ("абсолютная музыка"), но со временем, к концу XVIII в., поставивший ее в положение центрального искусства, выражающего как бы самую сущность экзистенциального мира человека Нового времени 7.
Важным моментом является то, что ритмические структуры в креативной деятельности человека всегда носят конфликтный, двойственный характер. Уже в интонационной, синкретической, протодинамической ритмике, ритмике архаически-анонимного фольклора возникала своеобразная переакцентировка ударений в тексте, не совпадающая с нормальным речевым ударением (как, например, в русском "а, мы коней пустили, пустили-). В квантитативной, аналитической, дискретной ритмике мусического искусства внутренний конфликт создается за счет безразличия жесткой временной организации (выполняющей фундаментальную мнемоническую функцию) к акцентной структуре текста, что может быть интерпретировано как зарождение автономной незвучащей структуры. Эти две хроноартикуляционные системы объединяются по одному существенному признаку: обе они принадлежат еще к устной эпохе слитного единства музыки и стиха. Поэтому необходимый для художественного, "искусственного-, в отличие от природного, "естественного-, ритма конфликт, то есть наличие обязательных, как минимум двух, противоречащих друг другу организующих ткань структурных рядов, выражается здесь в конфликте собственно музыкального (ладо-ритмического) ряда с рядом речевой акцентуации.
Но для музыки в ее уже совершенно независимом от стиха существовании, что впервые стало возможно только в западноевропейской культуре конца XVI в. (когда, как мы уже говорили, письменность и нотопечатание окончательно сняли с квантитативной хроноартикуляционной структуры обязанность выполнять стабилизирующую мнемоническую функцию для поэтического текста, что можно назвать "мнемонической революцией") уже необходим был собственный, внутримузыкальный механизм, продуцирующий конфликтные образования, временные, ритмические диссонансы. То же самое относится и к поэзии, отделившейся от музыки, т. е. ставшей уже чисто речевым, а следовательно (как ни парадоксально), принципиально связанным с письменностью искусством. Так родилась континуальная, энергетическая, чисто музыкальная ритмика, ритмика аффективного индивидуального переживания. Параллельно с ней в поэзии возникла ритмика акцентного типа, тоническая в широком смысле. Упомянутым внутримузыкальным продуцирующим механизмом стало взаимодействие звучащей и незвучащей структур. Благодаря этому стали возможны специфические, задаваемые на письме (т. е. в нотном тексте, и вне текста могущие не быть непосредственно воспринятыми), конфликтные образования, типичным проявлением которых является синкопа.
Необходимо ясно осознать фундаментальную разницу между принципом количественного измерения и складывания дискретных отрезков времени (хронос протос, мора), положенного в основу квантитативной хроноартикуляционной структуры, и принципом функциональной делимости импульсов энергии в непрерывно движущейся временной ткани, определяющим энергетическую природу тактово-акцентного хроноартикуляционного мышления. В первом случае в сознании на первый план выступает величина дискретных, складываемых, строго пропорциональных, при этом чаще неравных отрезков (наиболее характерные пропорции 1:2, 2:3, 3:4), во втором на первый план выходит представление о принципиальной непрерывности и, как следствие, импульсно-энергетической делимости (дифференциальности) аффективного потока времени, где важна не величина временного промежутка между "ударами-, но именно то или иное соподчинение и относительная весомость импульсов, определяющее не количественные, а качественные, энергетические соотношения в живой метрической сетке. Отсюда принципиальная варьируемость (агогичность) временных отношений. Экспрессивный пульсационный континуум обладает фундаментальным структурным соотношением "тяжелых" и "легких" моментов (долей), т. е. структурой гравитации, которую мы ощущаем независимо от звуковых построений. Эту структуру мы обнаруживаем в любой, сколь угодно малой области незвучащего временного континуума. Таким образом, перед нами структура "поля тяготения" или "гравитационного поля", структура музыкального "вакуума". Последний предстает перед нами или как бинарно, или как тернарно структурированный, причем бинарная форма доминирует. Простым указанием тактового размера (4/4, 2/4, 3/4 и т. п.) композитор обозначает не структуру математических временных отношений, а живую и иррациональную структуру тяготения временного "вакуумного- поля, на которое будут положены звучащие элементы музыкальной ткани, со своим независимым "поведением". Описанная нами двойственность, конфликтность, присущие музыкальной ткани, являются проявлением онтологической жизненности музыкального языка и не должны редуцироваться в теоретическом осмыслении, а наоборот, приниматься как необходимые элементы целостного хроноартикуляционного процесса.
Итак, очевидно, что музыкальное незвучащее время"энергия как пульсационно-экспрессивный континуум это необратимое время"дление, а не количественное "тик"так""время. Здесь мы сталкиваемся с очередным парадоксом, но уже культурологического характера. Парадокс этот заключается в том, что как раз тогда, когда новоевропейская музыка со своей имманетной временной структурой родилась, развивалась и достигла апогея своего развития, т. е. в период XVII"XIX вв., параллельно с ней развивалась и достигла совершенства классическая ньютонианская наука со своей статической временной формой. Таким образом классическая европейская музыка предстает как художественное, интуитивное моделирование представлений, которые стали характерны для научной мысли только в ХХ веке.
Мы предлагаем следующее разрешение этого парадокса: действительно, в новоевропейской науке произошло "забвение времени- (Пригожин). Обратимая параметрическая временная форма, так сказать "время без времени-, стала господствующей. "Виновником" этого была именно классическая наука вообще и классическая динамика в частности, чьим символом становится "демон Лапласа", для которого принципиально не существует и не может существовать изменчивость, необратимость сущего. Но если на одном полюсе цивилизации живое время было забыто, то на другом, напротив, предельно обостряется временное восприятие, как бы компенсируя "нехватку времени- в масштабах всей культуры.
Классическая новоевропейская музыка оказалась тем сосудом, драгоценной "чашей Грааля", которая, не расплескав, сохранила для человека это живое необратимое время Мира. Великая западноевропейская музыка стала уникальным инструментом для воплощения экзистенциально-переживаемой человеком временной сущности Универсума.
Музыкальное время предстает как гераклитовская текучесть бытия, расплавленная в нашем внутреннем экзистенциальном тигле и превращенная в пронзительную и живую музыкальную энергию.
* * *
Из всего вышеизложенного следует ряд существенных следствий. Прежде всего становится понятным, что невозможно говорить о феноменологии музыкального времени или о феноменологии музыки "вообще". По сути, музыки и музыкального времени как универсальных феноменов не существует, так же как и универсальных феноменологических их свойств. Сейчас нельзя себе позволить строить онтологию или феноменологию музыки так, как это делали Лосев и Ингарден. Занимаясь, как они полагали, дескрипцией Музыки как таковой, они описывали интенциональные структуры, сформированные музыкой вполне ограниченного, хотя и великого, исторического периода. Важно осознать, что если бы была возможна феноменология античной или средневековой квантитативной музыки и временной структуры, с ней связанной, эта феноменология была бы совершенно иная, и строилась бы на совершенно других интуициях музыкальной предметности и темпоральности, чем те, которые кажутся естественными и универсальными для нас. В связи с особой мнемонической ролью квантитативной ритмической структуры, аналогичной функции письменности, и потерей этой роли в эпоху расцвета письма и книгопечатания, можно позволить себе некий постмодернистский жест и попытаться интерпретировать понятие Ж.Деррида "археписьмо- в несколько неожиданном аспекте, проведя как бы "метадеконструкцию", так сказать деконструкцию деконструкции этого ключевого для Деррида понятия 8. "Археписьмо-, если его понять как "письмо до письма" это не что иное, как квантитативная музыкальная структура, благодаря которой огромные корпуса гомеровских поэм или, скажем, древнеиндийского эпоса передавались из поколения в поколение в почти неизменном виде. Именно музыка этой стадии, заковывающая речь в жесткие и дискретные временные рамки, предстает как один из возможных типов "археписьма", как эйдетическая конструкция, обеспечивающая как саму структуру, так и возможность ее воспроизведения. Эта та музыка, о которой следует сказать словами М.Г.Харлапа "музыкальный процесс как форма", в отличие от определения, данного Б.Асафьевым европейской музыкальной структуре 9. В контексте идей Деррида интересно также, что музыкальное новоевропейское сознание можно уличить в том же "предрассудке", что и мышление вообще (если солидаризироваться с диагнозами самого Деррида). Речь идет о том, что французский постструктуралист называет западным логоцентризмом или "метафизикой присутствия". В восприятии европейского потребителя музыки и профессионального музыканта основной адресат музыкального сочинения это слушатель. Именно ради него писались и пишутся произведения, и именно для него работают "посредники-"исполнители. И это как раз то, что можно назвать новоевропейским "музыкальным фоноцентризмом" как частным проявлением логоцентризма. С учетом того, что было сказано о роли письма в становлении новоевропейской музыкальной культуры, роли фундаментальной и определяющей всю базовую семиотическую ситуацию, необходимо совершенно ясно определить позицию слушателя в коммуникативной ситуации эпохи письменности и нотопечатания. Эта позиция оказывается лишь частью структуры адресата. Адресат в новоевропейской музыке оказывается сложным образованием это онтологическое единство читателя"слушателя"исполнителя. Только это единство обеспечивает понимание всех структурных уровней музыкального языка. Более того, есть такие элементы музыкальнй структуры, причем элементы отнюдь не периферийные, которые можно "услышать" только умея читать нотный текст и умея его воспроизвести на музыкальном инструменте, что отнюдь не всегда осознается самими музыкантами. То есть до "чистого- слушателя, не обремененного специальными навыками нотного чтеца и исполнителя, доходит только часть реальной структуры произведения. Тем более интересно, что именно в среде профессиональных музыкантов "фоноцентризм" и "метафизика музыкального присутствия" пустила свои глубокие корни и для обнажения ее требуется не меньшая деконструктивная деятельность, чем та, что проводится Деррида и его последователями в критике, литературе и философии. При всей своей привязанности к конкретной культурно-исторической эпохе, новоевропейское музыкальное мышление и описанная выше структура музыкальной темпоральности носит в наше время характер почти универсальный, пронизывая собою все коммуникативные и семиотические ситуации музыкального мира. Трудно сейчас найти культуру, которая так или иначе не испытала на себе, пусть неосознанно и косвенно, влияние новоевропейского музыкального мышления. Для нас это важно потому, что позволяет нам говорить об особом виде экзистенциального времени, частным случаем, но при этом вполне реперзентативным, является новоевропейская хроноартикуляционная структура музыки. Речь идет о феномене креативного времени, предварительный феноменологический эскиз которого мы хотим дать.
Музыкальная временная структура, которую мы описали как незвучащую континуальную составляющую, плюс сложная конструкция звучащей музыкальной материи все это вместе не представляет собой нечто "уже"данное" и "уже"существующее". По сути, вся временная структура музыки представляет собой некую виртуальность, которая только имеет шанс на бытие и впрямую зависит от степени и уровня интенционально-конституирующего усилия исполнителя. Причем речь идет здесь не о тривиальном факте необходимости "озвучить" нотный музыкальный текст, а о подлинной экзистенциальной драме, некоем стоянии в точке бытия"небытия, без которого невозможно музыкальное событие. Структура времени не возникнет, если усилием исполнительской воли не будет порождена во всей свой сложности и многопорядковости в данном акте ис"полнения. А это включает в себя также и то, что отличает подлинное музыкальное со-бытие от обыденного. Различие подлинного и неподлинного здесь носит фундаментальный характер. Подлинное в исполнительстве рождается из той же самой точки 10, что и подлинное в композиторском творчестве из точки "Ничто- (das Nichts), из того "просвета бытия", где у творца уже нет и не может быть опоры в сущем то есть из первичной точки онтологического ужаса (der Angst) 11 и фундаментальной свободы.
Обыденное в искусстве, и это может выглядеть вполне респектабельным, творится именно из "чего-, из "материала" в широком смысле этого слова, из всего, что для музыканта близко, знакомо, сподручно, из того, за что он может всегда уцепиться. Подлинное же и уникальное творится в полном смысле из точки Ничто, это в полной мере Творение из Ничего, и материал эмоциональный, психологический, структурный, звуковой, инструментальный и т. д. только скрывает под собой метафизическую драму творца, которая является выражением фундаментальной необеспеченности человеческой экзистенции. Это, вспоминая Сартра, можно назвать фундаментальным креативным проектом, проектом креативной божественности 12. Это источник той совершенно специфической гордыни европейского художника, с которой всегда так трудно было ужиться христианской культуре. Последнее рассуждение так же верно для Бетховена, как и для Стравинского или Штокхаузена. Этот инфернальный фундаментальный проект, однако, имеет свое фундаментальное же ограничение, что и может только позволить понять структуру креативной экзистенции. Это ограничение связано с ответственностью и смирением мастера перед культурным бытием, к которому он принадлежит, при этом его неантизируя. Это отнюдь не ответственность перед чем-то внешним, ведь культурная интенциональность мастера вещь интимная и носит глубоко экзистенциальный и достаточно противоречивый характер. Назовем ее фундаментальной ответственностью. Парадоксальная структура особенно проявляется в исполнителе, который, выходя на сцену, должен быть полностью свободным и творческим существом то есть творить из Ничего, осуществляя фундаментальный проект, радикальное трансцендирование, но при этом должен быть носителем уже написанного произведения, сотворить и породить которое он должен во всех неизмеримо сложных его подробностях осуществляя фундаментальную ответственность. Исполнитель на сцене совершает опасный, парадоксальный и ничем не обеспеченный акт именно потому, что он не Бог. Этот акт несет в себе постоянную опасность гибели произведения, стоит только музыканту занять неподлинную позицию и забыть о Бытии, которое ему приоткрывается в сценическом опыте Ничто. В этой парадоксальности, где негация и позитивность равномощны и одновременны в своих онтологических проявлениях, только и может родиться то, что новоевропейская культура называет творчеством.
Так обнаруживается, что время, рождающееся в акте творчества, никогда не может быть результатом пассивного конституирующего синтеза. Это всегда то, что скорее можно назвать активным или креативным синтезом. Структуры ретенциальные, протенциальные и, особенно, структура "теперь" никогда не даны в креативном времени, они всегда творятся усилием порождающего конституирования и всегда находятся на грани небытия, где никогда нет гарантии их осуществления. Если эти временные структуры не будут сотворены и потом самоотверженным усилем поддержаны в своем хрупком тварном существовании, они не просто останутся потенциальными (это их онтологичекое виртуальное состояние первично и как бы экзистенциально естественно), они, конечно же, родятся, но лишь в пассивном синтезе нашего сознания и будут жалким свидетельством бессилия и болезни креативного времени. Именно поэтому посредственные произведения или посредственное исполнение у искушенного и чуткого слушателя могут вызывать чувство боли и душевной усталости.
Новоевропейское музыкальное искусство в своих экстремальных творческих проявлениях выводит в непотаенность онтологическую эк"статическую, ис"полнительскую природу креативного времени человека. Может быть, в парадоксе столкновения фундаментального проекта и фундаментальной ответственности выражен глубинный антропологический парадокс, разрешение которого принципиально невозможно. И может быть, только в структуре креативного времени, в усилии самоотверженного конституирования (одним из воплощений которого является временная структура европейской абсолютной музыки) и где преодолевается инерция пассивной интерсубъективной темпоральности, есть слабая надежда на сохранение человеком своей экзистенциальной свободы.
1 Fraser J.T. The Genesis and Evolution of Time. Brighton, 1982.
2 См, напр.: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986.
3 "Готовая вещь есть не что иное, как каллиграфический продукт, неизбежно остающийся в результате исполнительского поры"ва". Мандельштам О. Разговор о Данте. М.,1967. С.57
4 Подробнее см.: Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. М.: Библос, 1992.
5 Феноменологическое различение звуковых и незвуковых структур предложил, в частности, Ингарден, имея в виду общую трансцендентальную интуицию музыкального предмета. См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 468"521. Наше описание отличается от подхода польского феноменолога направленностью на конкретную музыкальную структуру и ее аналитическое исследование в рамках теоретического музыкозания.
6 М.Г. Харлапа следует признать фактическим создателем основ исторической теории ритма. Кроме того, в его работах независимо от Деррида поставлена проблема письма как фундаментального феномена, плохо осознанного в европейской ментальной традиции. См.: Харлап М.Г. Ритмика Бетховена. В кн.: Бетховен. Сб. ст. М.: Музыка,1971.С.370"421; его же: Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки. В кн.: Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972.С. 221"273; его же: Ритм и метр в музыке устной традиции. М.: Музыка, 1986.
7 Cм.: Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Гештальт и действительность / Пер. с нем. К.А.Свасьяна. М.: Мысль, 1993. С. 388"431.
8 Derrida J. De la grammatologie. Paris: Minuit, 1967.
9 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. Кн. 1 и 2.
10 Известен эпизод, когда друзья после очередного триумфального концерта спросили Рахманинова, чем он, собственно, недоволен. Музыкант мрачно ответил: -точки не было-. Имелась ввиду, очевидно, точка апогея в концерте, когда происходит осознание факта трансцендирования.
11 Heidegger M. Was ist Metaphysik? Frankfurt A.M.: V.Klostermann, 1969. S. 27"33.
12 Sartre J."P. L'Etre et le Neant. Paris: Gallimard, 1943. P. 616"635.
|
|
|