ЕЛЕНА ПЕТРОВСКАЯ

Загадка Гертруды Стайн

Трудно представлять автора, чей корпус текстов дважды герметичен, дважды закрыт. Во-первых, по причине несуществующих переводов, а во-вторых, потому, что сами эти тексты, которые принято считать модернистскими, по способу своего существования предельно автономны, замкнуты на себе. Вся драма чтения разыгрывается внутри них.

Впрочем, вряд ли уместно говорить о "драме" в связи с опытом, переживаемым при чтении текстов Гертруды Стайн. Любившая пояснять каждый свой шаг и рефлектировавшая над достигнутым, она скорее предпочла бы более нейтральное слово "пьеса", которое одновременно переводится с английского и как "игра" ("a play"). Стайн знала толк в пьесах, писавшихся и исполнявшихся, только в своей литературной практике она создала пьесы целиком и полностью из языка. Это он, приостановленный случайной точкой после одного какого-нибудь слова, поставлял персонажей (персонажи-слова), это он создавал между ними напряжение, но не психологического свойства, а такое, которое порождалось неожиданной стыковкой или даже функциональным пересмотром привычных грамматических основ. Стайн ценила пьесы, по-видимому, еще и потому, что несмотря на драматизм коллизии (сюжетной или чисто языковой как у нее самой), пьеса оставалась в высоком смысле необязательной, формально она начиналась и заканчивалась, но это не имело никакого отношения ко времени реального пребывания в ней. Пьеса могла быть только в настоящем, она воплощала настоящее как время восприятия, как единственное время существования любого произведения, которое есть тогда, когда его читают. Читают или смотрят. Это, на наш взгляд, она и называла "длящимся настоящим" ("the continuous present") своих работ.

Пьесы Стайн шли на подмостках и шли успешно, но успех к ней пришел поздно, тогда, когда позади осталась Америка и университетская юность, сомнения в своей писательской и сексуальной "самости". Успех пришел после выбора в пользу Парижа, Элис (в русском варианте Алисы) Токлас и экспериментально-авангардного письма.

Вернемся все же к метафоре пьесы. Несмотря на то, что Стайн действительно писала пьесы, никто, даже бегло знакомый с ее творчеством, не станет утверждать, что именно в этом жанре она себя нашла и проявила. Конечно нет. Стайн, похоже, испробовала все возможные жанры, поставив под вопрос само понятие "жанр". Важнее другое. В пьесе есть хотя бы идея сочетания визуального и речевого, и как раз об этом сочетании нам бы хотелось продолжить разговор.

Чтение текстов Стайн это во многом разглядывание. К таковому нас побуждают опущенные знаки препинания, частые повторы, синтаксические сдвиги. Лишенные некоей инерции чтения, инерции глазного пробегания слева направо от строки к строке, равно как и сюжетного подспорья (многие вещи Стайн просто ненарративны), мы замедляем время своего восприятия, вернее, начинаем догадываться о его существовании в момент переживаемого затруднения, скажем, в момент несущего смысловую неопределенность перехода. Мы застываем в этом переходе до тех пор, пока не совершаем выбор, как читать. Как только выбор сделан, тут же устанавливается соответствие, как соответствие фигуры и фона, когда знаменитый контур из опытов по гештальпсихологии необратимо отливается либо в очертания вазы либо в профиль человеческого лица. Но всегда существует момент, когда мы не знаем, во что сложатся линии, увлекаемые затем механизмом сходства и подобия, как будут поняты оказавшиеся в странном соседстве слова. И Стайн, похоже, напрягает до предела возможности языка, балансируя на краю самой его конвенциональности, дабы дать нам в миг забвения, полного выпадения из предзаданных структур понять и ощутить досмысловую область нашей перцептивной жизни. Отсюда ее интерес к "композиции" в малом и большом.

То, что Стайн называет композицией, пристально изучая, в частности, "равновесие" предложений и абзацев и пытаясь построить такое предложение, которое заключало бы в себе равновесие абзаца, есть, по нашему мнению, выход на своеобразную теорию восприятия произведения искусства. На теорию чтения. Чем объясняется наш устойчивый интерес к книгам, написанным в далекие, нам непонятные эпохи, постоянно спрашивает себя Стайн. Ясно, что описываемые в них события не могут переживаться так, как они, быть может, когда-то переживались, к тому же живущего в XX веке новой историей никак не удивить. Что продлевает жизнь этим произведениям? Почему они всегда читаются так, как если бы читались в первый раз? Наверное, потому, что существуют внутренние, имманентные характеристики "шедевра", благодаря которым он и узнается как "шедевр".

И Стайн указывает на его принципиальную несоотнесенность ни с временем, ни с местом, ни с порождающей причиной, на его особый пространственно-временной статус то, что противостоит длительности и устоям "повседневной жизни", наконец, на отсутствие у "шедевра" начала и конца. Начало и конец это приметы "человеческой природы", но не "человеческого духа (разума)", отмечает Стайн.

За обращением Стайн к такой весьма традиционной оппозиции кроется не пафос романтизма, а как нам представляется, совсем другая вещь. Не забудем, что сама эта оппозиция вырастает, так сказать, на кончике пера, рождаясь от руки пишущего, следовательно, в расчет должны приниматься некоторые условия существования самого написанного. А в таком случае "шедевр" (всегда нелинейный, неправильный, полный внутренних несоответствий и зияний) не является разновидностью неизменного платоновского "эйдоса", но, напротив, он возникает постоянно, повторяясь в каждом новом акте чтения, в этой малой катастрофе, в которой рушится знакомый человеку способ через отстранение от мира, через бесконечный отбор и отсеивание впечатлений его, этот мир, воспринимать. Стайновский "шедевр" (и не столько описываемый, сколько ею создаваемый) это в некотором смысле оголенное, неопосредованное восприятие, это некая аффективная запись, вызывающая в свою очередь ответный читательский аффект.

"Шедевр", по Стайн, не имеет ничего обшего с "самостью", которая есть память о самом себе. "Шедевр" не располагает памятью, у него, если хотите, короткая память, ведь память не помогает при восприятии чего-то, а наоборот, мешает воспринимать. Память привносит знание, ассоциации, подобия, она движется проторенными путями, память помогает узнавать, но мешает читать или смотреть. Память это снова "человеческая природа". Но "шедевр" является все же творением "духа", и когда Стайн говорит о "человеческом разуме (духе)", то, конечно, можно толковать его как некое творящее начало, как модернистскую дань идее "трансцендентального главенства искусства" (М.Декоувен). Но можно усмотреть в этих очертаниях и совсем иной смысл.

"Человеческий разум" оказывается не только инстанцией, создающей тексты, но и самим условием чтения, рамкой письма. Память и "самость" уступают место "длящемуся настоящему", не знающему ни начала, ни конца. И задача Стайн, похоже, в том и состоит, чтобы непрерывно писать в настоящем, чтобы тем самым продлевать и настоящий акт чтения. "Настоящий" в двояком смысле: не замутненный привычкой и ожиданиями и находящийся во времени ее письма. И Стайн все время пишет одну и ту же книгу, вернее, одно и то же предложение, поскольку предложение и легче, и труднее прочитать. В ее предложении-книге, предложении-тексте всегда есть интрига, но не сюжетная, а чисто композиционная, создающая условия для продленного, замедленного чтения-разглядывания.

Способы удержать читателя, "растянуть" его время восприятия весьма многочисленны: помимо указанных выше (нарушенные синтаксис и пунктуация, повторы) это нередко и столкновение как бы двух незавершенных сюжетов, двух брошенных сюжетных линий, сведенных воедино внутри одного предложения, которое, по своему предназначению, должно сохранять в себе единый прозрачный смысл. А отсюда и новое "равновесие", новый "баланс", достигаемый такой продуманной разбалансировкой. (В скобках заметим, что этим вопросам целиком посвящена отдельная книга "Как писать".)

Вообще, рядом с рассуждениями, а подчас и внутри них Стайн размещает свой радикальный языковой эксперимент. То, что она делает, крайне трудно. Ибо язык несет в себе неискоренимую память, это собрание символов, компедиум угасших, полустершихся значений, а Стайн берется его реактивировать и восстановить, воссоздать. Вернувшись к опыту первоназывания. Почему тот цветок был назван розой? И чем эта роза в действительности является?..

Только тем, чем является повторение ее имени. В многократном, кольцеобразном повторе роза начинает снова жить, приобретая цвет и запах. Но она оживает еще и потому, что язык себе изменяет, нарушая свой собственный строй: "A rose is a rose is a rose is a rose". "Роза" возраждается из деформации языка, ее утверждает интенсифицированный опыт чтения.

Хотелось бы в заключение добавить еще одну вещь. Мы не будем останавливаться специально на содержательной стороне работы "Что такое шедевры и почему их так мало", замышлявшейся как лекция и написанной Стайн в 1936 г. Мы не будем этого делать потому, что с точки зрения изложенных в нем идей это эссе, по-видимому, не представит особых трудностей для понимания. Но не будем мы этого делать еще и потому, что тексты Стайн подчас куда сложнее, чем мысли, излагаемые в них. Это означает, что имеется некая избыточность раскрепощенных грамматических единиц языка, новые, никем не контролируемые связи между ними, в результате чего смысл оказывается весьма проблематичным: он либо подвешивается, либо претерпевает мгновенную и полную приостановку.

Даже в нашем тексте можно найти тому подтверждение: "Another curious thing about master-pieces is, nobody when it is created there is in the thing that we call the human mind something that makes it hold itself just the same" [выделено мною. Е. П.]". ("Еще одна странная вещь в отношении шедевров это, ничейность [букв.: никто] когда он создается в том что мы называем человеческим разумом есть нечто заставляющее его удерживаться [держаться] несмотря ни на что"). Что такое это загадочное "-nobody" "никто", а также запятая, стоящая сразу после сказуемого? Предложение читается почти без затруднения, если из него убрать местоимение, отделенное в неподходящем месте запятой. Думается, перед нами пример своеобразного коллапса восприятия, спровоцированного, а точнее, встроенного повтора, ибо, чтобы дознаться до "смысла", мы должны многократно перечеркивать, присматриваться и повторять. А раз так, то не следует доверять гарантированному "поступлению" смысла, смысл может прерваться, стать своей противоположностью, из смысла может возникнуть бессмыслица, но в минуту нашей полной содержательной растерянности мы по-прежнему, а может, еще острей, чем раньше, еще "самозабвенней" продолжаем в манере рассматривания читать. Стайн как будто повсюду расставляет такие ловушки (неважно, знает она об этом или нет), ее письмо изобилует системой "хиатусов" и тем требует от читателя включенности на всех возможных уровнях от дискурсивно-смыслового до чисто графического, включенности, которая предполагает вновь обретенную способность воспринимать.

ГЕРТРУДА СТАЙН

Что такое шедевры и почему их так мало

Я собиралась было проговорить эту лекцию а не писать и читать ее потому что все лекции мною написанные и прочитанные в Америке были опубликованы и хотя возможно вами даже зачитываемые они могут восприниматься так как если бы их не публиковали есть все же нечто в отношении написанного ставшего опубликованным что впредь лишает написавшего власти на ним и значит у писателя не больше оснований произносить это вслух чем у кого-либо другого и значит этого не делают.

А это значит что я собиралась говорить обращаясь к вам но в действительности невозможно говорить о шедеврах и о том что это такое потому что говорение по существу не имеет никакого отношения к творимому (creation). Я много говорю я люблю говорить и я говорю даже куда больше могу сказать что в основном я говорю но я и слушаю изрядно и как я уже сказала суть гениальности в том и состоит чтобы уметь говорить и слушать слушать когда говоришь и говорить когда слушаешь но и это очень важно в самом деле очень важно говорение не имеет никакого отношения к творимому. Что такое шедевры и почему их в конечном счете так мало. Можно сказать в конечном счете их довольно много но в любом соотношении со всем что делает кто-либо что-либо делающий их и вправду очень мало. Все это лето я размышляла и писала на эту тему и в конце концов из этого вышло рассмотрение связи между человеческой природой и человеческим разумом (mind) и самостью (identity). Вещь к которой постепенно приходишь состоит в том что самостью не обладают то есть в тот момент когда кто-либо что-либо делает. Самость это узнавание, ты знаешь кто ты есть потому что вместе с другими ты о себе что-либо помнишь но по существу ты не таков когда ты что-либо делаешь. Я есть я потому что моя собачка меня знает но, говоря с позиций творчества собачка знающая что ты есть ты и ты сознающий что она это знает, вот что губит творчество. Вот что образует школу. Пикассо однажды заметил мне все равно кто на меня повлиял или теперь влияет покуда это не я сам.

Очень трудно так трудно что всегда было трудно но еще трудней сейчас знать о том каково отношение человеческой природы к человеческому разуму потому что нужно знать каково отношение акта творчества к теме используемой художником чтобы таковую сотворить. Много нелепого говорится по поводу темы чего-либо. В конце концов есть всегда одна и та же тема есть вещи которые видишь и есть человеческие существа и животные существа и всякому можно сказать с начала времени все известно практически начиная с начала и продвигаясь вплоть до конца об этих вещах. В конце концов любая женщина в любом поселке или мужчины если хотите на выбор кто-то из них и даже дети знают не меньше о человеческой психологии чем любой из когда-либо живших писателей. В конце концов есть вещи которые и вправду знаешь каждый он или она по-своему все это знает но не это знание создает шедевр. Вовсе нет вовсе нет нет. Те кто признает шедевры говорят вот причина но это не так. Далеко не тем как Гамлет реагирует на тень своего отца создается этот шедевр, он мог по Шекспиру реагировать и десятью иными способами и все были бы под таким же сильным впечатлением от психологии этого [эпизода]. Но здесь нет психологии, вероятно это не то как любой юноша реагировал бы на тень своего отца и совсем не нужно ждать от них такой реакции. Если бы это было тем как юноша мог реагировать на тень своего отца тогда это было бы чем-то известным любому в любом из поселков они могли бы говорить об этом бесконечно но это не создавало бы шедевра и это вновь нас возвращает к теме самости. Во всякое мгновение когда ты есть ты ты есть ты без памяти о самом себе потому что если ты себя помнишь покуда ты есть ты ты не есть ради целей творимого ты. Это так важно потому что это так тесно связано с вопросом о писателе к его аудитории. Одна из вещей которые я обнаружила выступая с лекциями состояла в том что постепенно перестаешь слышать то что говоришь слышишь то что слышится твоей аудитории, вот почему ораторское искусство практически никогда не является шедевром очень и очень редко история, потому что история имеет дело с людьми которые суть ораторы которые слышат не то что они есть не то что они говорят но то что от них слышит их аудитория. Очень интересно что написание писем сопровождается такой же трудностью, в письме пишется то что должен услышать другой человек и поэтому не существует целости (entity) вместо одного присутствуют двое и поэтому творение опять не удается. Я однажды написала когда писала Становление американцев я пишу для себя и посторонних но это была всего лишь дань литературе поскольку если бы я действительно писала для себя и посторонних если бы действительно это было так я по-настоящему бы не писала потому что тут же самость заняла бы место целости. Это ужасно трудно, действие является прямым и эффективным но в конечном счете действие необходимо а все что необходимо относится к человеческой природе но не к человеческому разуму. Стало быть шедевр в своей основе должен не быть необходимым, он должен быть то есть он должен существовать но он не должен быть необходимым он не появляется в ответ на необходимость как появляется действие потому что как только он становится необходимым он уже внутри себя не может продолжаться.

Вернемся к тому чем шедевр располагает в качестве темы. Когда я писала о живописи я сказала что картина существует для себя и внутри себя и художнику приходится использовать предметы пейзажи и людей как способ единственный способ каким он может наделить картину существованием. Это общая беда и особенно беда сейчас когда каждый пишущий или рисующий стал невероятно восприимчив к используемым вещам а именно к событиям людям предметам и неизбежно как только начинаешь воспринимать глубоко воспринимать такие вещи в качестве темы интереса к ним больше нет.

Об этом так легко судить по затруднению с каким сегодня пишутся романы и поэзия. По традиции ты всегда мог так или иначе описывать происходящее оно конечно измышлялось но ты так или иначе описывал происходящее а теперь весь день подряд все знают то что происходит и поэтому то что происходит по-настоящему не интересно, об этом становится известным по радио из кино газет биографий автобиографий покуда то что происходит уже по-настоящему никого не захватывает, оно их немного возбуждает но оно их по-настоящему не захватывает. Художник уже не может говорить что то что он делает это то каким ему видится мир потому что он больше не способен видеть мира, его слишком много фотографировали и ему приходится говорить что он делает что-то другое. В былые времена художник говорил что он рисует то что видит конечно этого не было но в любом случае он мог такое говорить, теперь он не хочет этого говорить потому что видеть это неинтересно. Это имеет какое-то отношение к шедеврам и к тому почему их так мало но не самое определенное.

Итак вы видите почему говорение не имеет никакого отношения к творимому, говорение это на самом деле человеческая природа как таковая а человеческая природа не имееет никакого отношения к шедеврам. Это очень странно но детективная история которая является можно сказать единственной существующей по-настоящему современной формой романа избавлена от человеческой природы тем что человек в ней с самого начала мертв герой мертв с самого начала и поэтому ты так сказать избавлен от события до того как начинается рассказ. Есть и еще одна очень странная вещь в отношении детективов. В реальной жизни людей большее интересует преступление чем их интересует расследование, именно преступление это событие шок сенсация ужас а вот в истории интерес удерживается как раз расследованием и это довольно естественно потому что необходимостью в том что касается действия является мертвец, совсем иная функция имеющая очень слабое отношение к человеческой природе делает расследование интересным. А потому всегда справедливо что шедевр не имеет никакого отношения к человеческой природе и самости, он имеет отношение к человеческому разуму и целости то есть к вещи в себе а не в отношении [к чему-то]. Как только он становится соотнесенным он уже есть то что всем известно и любой это может почувствовать и распознать и это не шедевр. В то же время странным образом но всякий рано или поздно и вправду начинает ощущать реальность шедевра. Вещь в себе по отношению к которой человеческая природа выступает всего лишь оболочкой и вправду удерживает внимание. Я над этим очень много размышляла. Еще одна странная вещь в отношении шедевров это, ничейность (nobody) когда он создается в том что мы называем человеческим разумом есть нечто заставляющее его держаться несмотря ни на что. Образ действий и привычки библейских времен или греческих или же китайских не имеют никакого отношения к нашим сегодня но шедевры несмотря ни на что существуют и существуют они не по причине их самости, того что любой из помнивших тогда тогда помнил, существуют они не в силу человеческой природы потому что все всегда все знают из того что можно знать о человеческой природе, они существуют потому что возникли как то что является целью самой по себе и в этом плане он противостоит делу проживания жизни которое суть отношение и необходимость. Вот чем шедевр не является хотя это с легкостью может быть тем о чем в шедевре говорится. В этом еще одно из странных затруднений шедевра а именно начинаться и заканчиваться, потому что этого фактически не делает шедевр он не начинается и не заканчивается если бы он это делал он был бы необходимым и соотнесенным а это как раз то чем шедевр не является. Все сейчас об этом беспокоятся [буквально] все вот что заставляет их говорить об абстрактном и беспокояться о пунктуации о заглавных и прописных буквах и о том чт)о такое любая история. Все это об этом беспокоятся не потому что все знают чт)о такое шедевр но потому что некоторое их число узнало чем шедевр не является. Даже в самих шедеврах всегда была изрядная забота о начале и конце потому что по существу это то чем шедевр не является. И все же в конечном итоге как и тему человеческой природы шедеврам приходится использовать начало и конец чтобы обрести существование. Что же в любом случае любой кто пытается сегодня что-либо делать отчаянно не располагает началом и концом но несмотря на это каким-то образом все же приходится делать остановку. Я ее делаю.

Я не знаю сумела ли я изложить все это достаточно ясно, это ясно, но к сожалению все это я записала в течение всего лета и несмотря ни на что я сейчас вспоминаю а когда вспоминаешь никогда нет ясности. Вот что создает вторичное письмо, это воспоминание, очень странно начинаешь что-то писать и вдруг что-то приходит на память и если продолжаешь помнить твое письмо становится весьма невнятным. Если не помнишь когда пишешь, это может казаться невнятным другим но на самом деле это ясно и в конце концов такая ясность прояснится, вот что такое шедевр, но если помнишь когда пишешь в тот самый момент это покажется ясным любому но ясность эта уйдет вот чем шедевр не является.

Все это звучит ужасно сложно но это не сложно, просто это то что происходит. Когда вы пишете любой из вас вы пытаетесь помнить то что вы собирались написать но вы тут же увидите каким безжизненным становится письмо вот почему так скучны описания потому что все они припоминаются, вот почему так скучны иллюстрации потому что ты помнишь как выглядел кто-то и ты делаешь свою иллюстрацию на это похожей. Как только включается память в тот момент когда ты что-либо делаешь это может быть очень популярным но на самом деле это скучно. А это то чем не является шедевр, он может быть непрошенным но никогда он не бывает скучным.

Итак почему же их так мало. Их так мало потому что люди по большей части живут самостью и памятью то есть когда они думают. Они знают что они суть они потому что их знает их собачка, и поэтому они это не целость а самость. А раз так то чтобы они существовали необходима память и поэтому они не могут создавать шедевров. О гениях принято говорить что они вечно молоды. Я однажды сказала какой смысл быть мальчиком если вырастаешь чтобы быть мужчиной, мальчик и мужчина не имеют друг к другу никакого отношения, за исключением того что касается памяти и самости, а если они имеют друг к другу какое-то отношение в том что касается памяти и самости тогда шедевра им никогда не создать. Понимаете понимаете ли вы [это] впрочем по-настоящему это не имеет особого значения потому что в конце концов шедевры это то что они есть и причина этому в том что их очень мало. Причина этому любой из вас просто постарайтесь не быть ты есть ты потому что твоя собачка тебя знает. В ту секунду когда ты есть ты потому что твоя собачка тебя знает ты не можешь сделать шедевра и на этом вопрос закрыт.

Не то крайне трудно чтобы не иметь самости но крайне трудно знание о неимеющейся самости. Можно было бы сказать что это невозможно но то что это не является невозможным доказывает существование шедевров которые именно таковы. Они суть знание о том что самости нет и созидание покуда самость не есть.

Вот что такое шедевр.

Итак мы действительно знаем что такое шедевр и мы также знаем почему их так мало. Всё против них. Все что заставляет жизнь продолжаться образует самость но все что образует самость есть с необходимостью необходимость. А радости жизни равно как и необходимые потребности поддерживают необходимость самости. Радости которые утешают все они связаны с самостью и радости которые возбуждают все они связаны с самостью а еще существует вся та гордость и все то тщеславие которые разыгрываются вокруг шедевров как и вокруг всякого и любого и все это тоже связано с самостью, и поэтому естественно что вполне естественно что самости о которой знаешь оказывается больше всего остального что знаешь но хуже всего то что единственное о чем вообще помышляют так это самость а размышление это то что и в самом деле почти неизбежно стремится стать памятью а раз так тогда конечно оно никак не соотносится с шедевром.

Но о чем в шедевре может идти речь в основном в нем заходит речь о самости и обо всем что она совершает но будучи таковым он не должен ею обладать. Я только что о чем угодно размышляла и размышляя о чем угодно я увидела нечто [некую вещь]. Глядя на эту вещь сможем ли мы ее видеть так чтобы она не превращалась в самость, данный момент не есть какой-то момент а зрелище не есть вещь находящаяся в поле зрения и все же это [именно] она. Моменты значения не имеют потому что шедевры конечно обладают временем не больше чем они обладают самостью хотя время как и самость это то чему они посвящены конечно вот чему они действительно посвящены.

Стоит говоримому стать сказанным как оно перестает быть правдой или становится уж слишком правдой. Вот где вот в чем заключается беда со временем. Вот из-за чего то что говорится женщиной оказывается правдивее того что говорят мужчины. Вот где вот в чем несомненно заключается беда со временем и всегда в его соотношении с шедеврами. Я однажды сказала что ничто не волнует меня так как умирает вещь стоит завести о ней речь. А если это происходит то это потому что существует такая вот беда со временем.

Время имеет большое значение в связи с шедеврами, конечно оно образует самость время действительно образует самость а самость действительно приостанавливает создание шедевров. Но время и само по себе совершает нечто мешающее созданию шедевров а не только является частью того что образует самость. Если себя постоянно не помнить то не имеешь самости а если не имеешь времени то и не помнишь себя постоянно ну а когда себя помнишь то не творишь всякий это может знать и в самом деле это знает.

Подумайте о том как вы творите если вы действительно творите вы не помните себя пока действительно творите. И все же время и самость это то о чем рассказываешь пока творишь только в тот момент когда творишь они не существуют. Вот по-настоящему в чем дело.

Но творишь ли ты да если существуешь а вот времени и самости не существует. Мы живем во времени и самости но пока мы есть мы не знаем времени и самости всякий без труда об этом знает. Это так нетрудно что любой и в самом деле это знает. Но пугающе знать то что знаешь проживать же то что проживаешь утешительно и хотя всякому и каждому приятно испытать испуг то в чем они нуждаются по-настоящему так это утешение и поэтому шедевры так редки не то чтобы сами шедевры пугали нет конечно нет потому что если создатель шедевра напуган тогда он не существует без памяти о времени и самости, а поскольку это так то он испуган и поскольку он испуган то шедевра нет, это похоже на него и ощущается как он, но память об испуге его уничтожает как шедевр. Робинзон Крузо и звук шагов человека по имени Пятница один из лучших примеров несуществующих времени и самости чем и образуется шедевр. Надеюсь вы и вправду понимаете что я имею в виду но в любом случае всякий знающий о Робинзоне Крузо и о звуке шагов Пятницы знает что это так. В том, как это случилось нет времени и нет самости вот почему нет и испуга.

Итак шедевров очень мало конечно же шедевров очень мало потому что уметь знать то есть не иметь самости и времени но при этом не гнушаться говорить так как если бы они были потому что это ничему не мешает и продолжать быть не так как если бы не существовало времени и самости но как если бы они были и в то же время существовать без времени и самости настолько просто что трудно встретить многих которые таковы. И конечно это то что такое шедевр и то почему их так мало и в этом может убедиться любой по-настоящему любой.

Какой смысл быть мальчиком если вырастаешь чтобы быть мужчиной. Так какой же смысл нет никакого смысла с точки зрения шедевров нет никакого смысла. В этом по-настоящему может убедиться любой.

В самом деле нет никакого смысла быть мальчиком если вырастаешь чтобы быть мужчиной потому что в этом случае мужчина и мальчик можете не сомневаться что тут есть продолжение а шедевр не продолжается он есть то что он есть но он не продолжается. Очень любопытно что никто не довольствуется тем чтобы быть мужчиной или мальчиком но он также должен быть сыном или отцом и то обстоятельство что все они умирают как-то связано со временем но никак не связано с шедевром. Очень любопытно слово своевременный как оно используется в нашей речи но вы видите любой увидит что оно никак не связано с шедеврами все мы без труда об этом знаем. Слово своевременный показывает что шедевры не имеют никакого отношения ко времени.

Очень любопытно знать внутри себя что никогда себя познавая ты себя не познаешь без того чтобы смотреть и чувствовать а смотря и чувствуя ты становишься одним из виденных тобою. Если ты раньше кого-нибудь видел ты опознаешь их в тот момент когда их видишь будь то ты сам или любой другой и поэтому самость состоит в узнавании а при узнавании теряешь самость потому что никто в конце концов не выглядит так как таковые выглядят, они так не выглядят все мы это знаем в отношении самих себя и всякого иного. Стало быть во всех отношениях это тревожно и поэтому ты пишешь всякий в самом деле пишет дабы подтвердить чем всякий и любой является и чем больше это делают тем больше выглядят какими были а являясь таковыми получается что самость проступает только еще сильней и эта самость не то чем могут быть но то чем могут слыть. А раз это вещь какой ее видят никакой шедевр не может видеть то что может видеть если это происходит тогда он становится своевременным а поскольку он становится своевременным он [уже] не шедевр.

Нужно еще так много сказать. Не будь самости никем бы не правили, но все всеми правят вот почему они не создают шедевров, а также вот почему правление не имеет никакого отношения к шедеврам оно полностью относится к самости но не имеет никакого отношения к шедеврам. И вот почему правление занимательно но неинтересно, правительства занимательны но неинтересны потому что шедевры суть в точности то чем те не являются.

Нужно сказать и еще одну вещь. Когда пишешь до того как появляется аудитория любое из написанного так же значимо как всякая другая вещь и ты дорожишь кое-чем и всем из того что написал. После того как начинается аудитория, естественно они создают что-то а именно они создают себя, и поэтому не все столь значимо, что-то одно значимей чего-то другого, а это было [совсем] не так когда ты был не всяк то есть когда ты был не тем ты какого знает твоя собачка.

Ну вот и все и нужно еще так много сказать но чтобы не пуститься вспять я не осмелюсь утверждать что это безусловная и общая для всех шедевров стать и что их обязательно так мало.

Перевод с англ. Е. Петровской