В. Микушевич
Ирония Фридриха Ницше
Когда читаешь Фридриха Ницше в оригинале, то и дело задаешься вопросом: неужели это проза? Очевидно, этот вопрос преследовал самого Ницше. Подвергая жесткому скептическому и одновре-менно апологетическому анализу новую душу, сказавшуюся в "Рож-дении трагедии", философ проговаривается: "Ей бы петь, этой новой душе, - а не говорить. Как жаль, что я тогда не высказался, как по-эт, мне было что сказать, и я, наверное, смог бы!" (Nietzsche's Werke. Alfred Kroner Verlag In Leipzig, 1915. S. 5. Перевод мой. - В. М.). Примерно через десять лет после "Рождения трагедии" Ницше пи-шет стихотворение "Песнь и речь":
Ритм сначала, рифма следом,
писк божественный - душа:
этим песня хороша,
звук, не брезгующий бредом:
слово - музыка - душа.
Прыгать может и трунить
в ненасытном увлеченье
мысль без песни - изреченье!
С песней речь соединить -
не мое ли назначенье?
(Перевод мой. - В. М.)
То, что Ницше подробно, иногда патетически возвещал "Рождением трагедии", здесь обозначено двумя словами: "Ритм сначала...". Гетевский Фауст сомневается, слово ли было в начале. Он предлагает свой вариант библейского стиха: "Вначале было дело". Не исключе-но, что именно этим посягательством на библейское Откровение Фа-уст привлекает Мефистофеля. Даже на уровне повседневного обыва-тельского сознания разлад между словом и делом ощущается как по-рок и ущербность. В метафизическом плане противопоставление сло-ва и дела отказывает бытию в смысле, который и есть первичное из-начальное Слово. При таком противопоставлении бытие приравнива-ется к небытию, аннулируется небытием, ибо вне смысла бытие и не-бытие не различается. Подобное аннулирование бытия и есть стихия дьявола, заманивающего Фауста в ад абсурда, что превращается в притчу или миф западной культуры, недаром названной Шпенглером фаустовской. Ницше до белого каления доводит трагедию этой куль-туры, с полным основанием именуя себя трагическим философом, и в этом белом калении лихорадочно трепещет смешное, изнанка тра-гического, его вечная обратимость.
"Ритм сначала" напоминает Пифагора, предвосхищающего своими числами платоновские идеи и предостерегающего от них: идея без лада и музыки впадает в бледную, безжизненную схему. Маяковский, смутно чувствовавший свое родство с Ницше, имел все основания назвать себя "сегодняшнего дня крикогубый Заратустра". Он тоже подтверждает, что "ритм сначала". По Маяковскому, гул-ритм пред-шествует словам, а за ритмом рифма следом, она ведет за собой сло-ва. Андрей Белый тоже выводит свои произведения из некоего гула. И у Ницше душа - музыка. Казалось бы, что это, если не новейшее торжество пифагорейства? Но такая музыка в то же время - писк божественный. Писк с божеством не вяжется, но они неразлучны в словосочетании Ницше. Все существующее как бы непрерывно опро-вергает само себя. Неразлучность несоизмеримого вызывает иронию бытия, провозвестником и гением которой был Ницше.
Допустим, песня - божественный писк, но тогда, по крайней ме-ре, изреченье должно быть респектабельным, последовательным, се-рьезным. Ничуть не бывало. Изреченье тоже прыгать может и тру-нить, оно мечтательно и шаловливо, даже проказливо. Может быть, потому и возникает соблазн соединить его с божественным писком песни? Но изреченье не поет, оно мысль без песни. Соединить песню с безусловным, принципиальным ее отсутствием не значит ли унич-тожить и то и другое? Ницше отвергает романтическое противостоя-ние идеала и действительности. Его подспудная, глубинная, неудер-жимо прорывающаяся мысль в том и заключается, что существует лишь несовместимое, невероятное, смеющееся. Ницше отказывается признавать противоречия, так как они предполагают существование непротиворечивого, а для Ницше нет ничего, кроме противоречий, так что противоречия быть противоречиями перестают. Декарт ска-зал: "Cogito ergo sum". В уточненном переводе: "Мыслю значит есмь". Есть лишь мыслящее и, может быть, мыслимое, хотя это уже проблематично. Мыслящее традиционно ориентировано на непроти-воречивое. Следовательно, для Ницше оно неверно, притворно, не-жизненно. Кажется, вот-вот Ницше скажет: "Rideo ergo sum" (сме-юсь, значит есмь), но напрашивается постановка вопроса, не смешон ли я, если я есмь, так что ирония реальна лишь постольку, посколь-ку, она иронизирует (а не смеется) сама над собой. Смех насторажи-вает, потому что смех может намекать: несмешное тоже существует, а это-то и смешно. Ницше издевается над "разумом в философии", вернее, над рассудительностью, или рассудочностью, называя ее лжи-вой старушонкой (по-немецки "die Vernunft" женского рода).
Поэтому Ницше так яростно нападает на диалектику Сократа. Она раздражает его спекуляцией на противоречиях, а противопостав-лять противоречиям непротиворечивое значит разлагать, уничтожать, уничижать жизнь. Жизнь трагична, так как она сверхпротиворечива и другой быть не может. Рационалистическое разоблачение противо-речий клевещет на жизнь, отрицает ее. Способом, орудием такого разлагающего отрицания становится проза, противостоящая жизнеут-верждению трагической поэзии. Ницше обвиняет Сократа в том, что своей нигилистической прозой он разложил, дискредитировал траги-ческую поэзию. Ницше прямо-таки приписывает Сократу смердяков-скую формулировку: "Стихи вздор-с". Изгнание поэтов из идеальной платоновской республики - вполне смердяковская мера: "Рассудите сами: кто же на свете в рифму говорит? И если бы мы стали в риф-му говорить, хотя бы даже по приказанию начальства, то много ли бы мы насказали-с. Стихи не дело..." (Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 15 тт. Л, 1991. Т. 9. С. 252). Сократовские приемы вообще не чуж-ды Смердякову. Спросил же он вполне по-сократовски: "Свет создал Господь Бог в первый день, а солнце, луну и звезды в четвертый денъ. Откуда же свет-то сиял в первый день?" (там же, с. 141).
И по Фаусту, не только стихи, но и слово - не дело. Ивану Карамазову, русскому двойнику Фауста, черт является, накликанный сократовско-смердяковской эстетикой. Гетевский Фауст спасается от Мефистофеля словом или чаяньем слова, сказавшимся в мистичес-ком хоре финала.
Alles Vergangllche 1st nur ein Gleichnis;
Das Unzulangliche, Hier wird's Ereignis;
Das Unbeschreibliche, Hier ist's getan;
Das Ewig - Weibliche Zieht uns hinan.
(Все преходящее - только подобие; недостаточное (несовершенное), здесь оно становится событием; неописуемое, здесь оно со-вершается (делается); Вечно женственное влечет нас сюда).
Соблазнительное противостояние слова и деяния, едва не погубившее Фауста, снимается этой поэтической мудростью. Неописуемое (дословное и сверхсловесное) делается здесь, в райской гармонии, и ключом спасения оказывается звукосимвол "das Ewig - Weibliche". Звуки, составляющие "ewig" (вечный) входят в "weiblich". Вечное как бы изымается из женственного и возвращается в него. Кроме то-го, со словом "weiblich" перекликается звуками и глагол "verwelle", на который Мефистофель ловит Фауста и просчитывается. Мефисто-фель может овладеть Фаустом, если тот скажет мгновению: "Verweile doch, du bist so schon!" ("Но продлись, ты так прекрасно!"). Мгнове-ние, которому говоришь: "продлись", - не что иное, как райская веч-ность, а из рая уже невозможно попасть в ад. Длящееся мгновение вечности даровано Вечной Женственностью (verweile - das Ewig - Weibliche). Лазутчик абсолютной прозы Мефистофель обманут и оп-ровергнут поэтическим.
Шпенглер всю свою философию выводил из двух строк Гете:
"Все преходящее - только подобие". Хайдеггер замечает, что Шпенглер вычислил свой Закат Европы по слишком грубо понятой философии Ницше (см.: Мартин Хайдеггер. Разговоры на проселочной дороге. М„ 1991. С. 32). Издеваясь над второразрядностью немецкой культуры, Ницше всегда делал исключение для Гете, усматривая в нем европейское cобытие: "Гете - последний немец, перед которым я благоговею" (Nietzsche. Der Fall Wagner. Gotzen - Dammerung. Nietzsche contra Wagner. Munchen, 1964. P. 117. Перевод мой. -и. М.). Это не помешало Ницше написать язвительную пародию как раз на финал "Фауста":
Непреходящее -
только примета!
Ненастоящее -
Бог для поэта.
Вечно вращается
мир, как волчок;
им восхищается
лишь дурачок.
Зрелище адское -
с правдою ложь;
вечно дурацкое,
ты нас влечешь.
(Перевод мой. - В. М.)
Вместо Вечно Женственного у Ницше появляется вечно дурацкое. Только дурак может называть игрой вращение мирового колеса, но он дурак лишь потому, что опровергает ходячую мудрость, настаи-вающую на истинности непреходящего, хотя непреходящее - это не-настоящее, его не существует. Мир вращается; правда и ложь непре-рывно меняются местами; правда бывает ложью, ложь - правдой. От такого вращения вечное возвращение, единственная реальность: "Я сам никогда от всего этого не страдал; необходимое меня не ранит;
amor fati - моя сокровеннейшая природа. Это не мешает мне любить иронию, даже иронию всемирно-историческую" (Freidrich Nietzsche. Der Fall Wagner. Gotzen - Dammerung. Der Antichrist. Ecce homo. Dionysos-Dithyramben. Nietzsche contra Wagner. Berlin/New York, 1988. P. 363. Перевод мой. - В. М.). "необходимое" по-немецки "notwendig". "Not" - нужда, "wendig" - обратимое. Итак, необходи-мость - это обратимость нужды, опять-таки вращение, возвращение. Принять вечное возвращение позволяет нам лишь любовь к року, ко-торая трагична и насквозь пронизана иронией, охватывающей все. Ирония присутствует в каждой фразе Ницше, в каждом слове, в каж-дом звуке. Кто принимает высказывание Ницше за утверждение, не улавливая в нем одновременного самоотрицания, тот попадает в ло-вушку смешного, из героя иронии превращается и жертву тайного и тем более язвительного осмеяния. Выспренняя патетика Заратустры - непрерывное самопародирование. Ницше едко вышучивает своих доверчивых читателей: "Слово "сверхчеловек", обозначающее высший тип удавшегося в противоположность "современным людям", добрым людям, христианам и другим нигилистам, - слово, весьма проблематичное в устах Заратустры, уничтожающего мораль, понима-ется почти всюду в духе тех ценностей, опровергать которые призва-на фигура Заратустры, понимается как "идеалистический" тип выс-шего человека, полу-"святого", получения"" (там же, р. 300. Перевод мой - В. М.). Но всемирно-историческая ирония Ницше приводит к тому, что опровергается и само опровержение современных нигили-стических ценностей, опровергается сам опровергатель: "Я декадент, и я противоположность декадента" (там же, р. 266). В яростных на-падках на христианство прочитывается апология Христа, в антихрис-те распознается истинный христианин, если не сам Христос. Чтение Ницше не только не отвращает от христианства, но и приобщает к нему, о чем свидетельствует пример Серафима Роуза, пришедшего через чтение Ницше к пламенному православному благочестию.
Вечно дурацкое у Ницше весьма напоминает подчас то, что православная традиция называет юродством. Слово "Narr" (дурак - шут) становится ключевым к "Дионисовым Дифирамбам" Ницше. Сам он причисляет "Дионисовы Дифирамбы" к драгоценнейшим да-рам года, его последней четверти. Это последняя четверть 1888 г., по-следнего осмысленного творческого года Ницше. Дифирамбы тради-ционно недооцениваются исследователями Ницше, так как их легко принять за нечто промежуточное между поэзией и философией. Та-кое представление вряд ли верно. Дифирамбы Ницше и, в особеннос-ти, незаконченные, но, тем более, совершенные, отрывки дифирамбов - исполинская лаборатория, где проза оспаривается поэзией, а поэ-зия - прозой, так как одна без другой невозможна. Поэт - дурак, поэт - шут, потому что он жених истины. Истина - вечно женствен-ное, с которым сочетается вечно дурацкое. Когда в одном из отрыв-ков утверждается, будто истины не познаешь, не изнасиловав ее, ду-рак тот, кто верит этому, но истинный дурак, смеясь, благоговеет пе-ред истиной. Дураком называет Ариадна своего возлюбленного истя-зателя, неведомого бога, и тут бросается в глаза явление, на которое указывает Джордже Колли: "ты" в дифирамбе становится там, где должно было бы стоять "я" (там же, с. 497). Жалоба Ариадны прев-ращается в жалобу Диониса, вернее, в жалобу лабиринта, где Ариад-на - это Дионис, а Дионис - Ариадна. Так функционирует ирония Ницше, сжигающий свет:
Не железо и не камень,
Родом я всемирный пламень;
Не спастись мне от меня!
Вещи в свет я превращаю,
Угли вам я завещаю;
Несомненно, пламень я.
(Перевод мой. - В. М.)
