В.Руднев



Феноменология события



1.
Мы будем считать, что произошло событие, если выполняются три условия:
(1) это происходит с кем-то, кто обязательно должен обладать антропоморфным сознанием (когда событие происходит с Каштанкой или Холстомером, то они наделяются способностью к анализу, оценке и описанию);
(2) для того, чтобы происходящее могло стать событием, оно должно стать для личности-носителя сознания чем-то из ряда вон выходящим, более или менее значительно меняющим его по-ведение либо в масштабе всей жизни, либо какой-то ее части. Событие всегда окрашено модально, то есть изменяет отношение сознания к миру. Если событие непосредственно затрагивает сфе-ру ценностей, то плохое состояние сознания оно должно превра-тить в хорошее или наоборот. Событие меняет модальный опера-тор у высказывания, которое описывало положение дел в мире до того, как оно произошло. Событие влечет за собой другие со-бытия так что, если модальный оператор вначале сменился с негативного на позитивный, но он может смениться на негатив-ный вместе со следующим событием (1);
(3) событие только тогда может стать событием, когда оно описа-но как событие. Если человека убило молнией в лесу, а потом лес сгорел и этого человека никто не хватился, то никакого со-бытия не произошло. В сущности, событие в значительной степе-ни это то же самое, что и рассказ о событии, не имеющий ничего общего с физическим действием. В рассказе "После бала" слу-шатели узнают от Ивана Васильевича, что однажды с ним прои-зошло событие, резко изменившее его жизнь: то, как он после ба-ла наблюдал за наказанием солдат. Что именно было событие - то, что наказывали солдат, то, что герой наблюдал за этим или то, что он рассказал это слушателям? Пока он не рассказал того, что с ним произошло, об этом мог так никто не узнать, и о его душевном перевороте наблюдали бы только извне. Событие оста-валось бы внутренним душевным событием Ивана Васильевича, не выведенным из его "личного языка" в нормальную языковую игру с окружающими. Только описание придает событию цель-ность и законченность и определенность. Ведь для полковника, командующего экзекуцией, никакого события не происходит, это для него в ряду повседневной жизни, так же, как и бал.
Для события, понимаемого таким образом, последовательность физических процессов в необратимом линейном времени может не играть роли, так как физические процессы могут протекать своим че-редом, а событие может произойти для одного человека и не прои-зойти для другого (и то же самое физическое действие может стать событием, но совсем другим, для третьего человека).

II.
Начиная с 1920-х годов в теории литературы господствует до-ктрина о разграничении сюжета и фабулы, где фабула - это "пра-вильная" последовательность событий, как они протекают в физичес-ком мире, а сюжет - эта та искусственная последовательность собы-тий, в которой располагает их автор для художественных целей и ко-торая может не совпадать с правильной хронологической последова-тельностью:
Если взять житейское событие в его хронологической последова-тельности, мы можем условно обозначить его развертывание в виде прямой линии, где каждый последующий момент сменяет предыдущий и в свою очередь сменяется дальнейшим.
...для чего художник, не довольствуясь простой хронологической последовательностью событий, отступает от прямолинейного раз-вертывания рассказа и предпочитает описывать кривую линию, вместо того, чтобы продвигаться по кратчайшему расстоянию между двумя точками вперед.
...события в рассказе развиваются не по прямой линии, как это имело бы место в житейском случае, а развертывается скачками. Рассказ прыгаем то назад, то вперед, соединяя и сопоставляя са-мые отдаленные точки повествования, переходя часто от одной точки к другой, совершенно неожиданной (2).
Исходя из сказанного в первом разделе статьи, мы будем стре-миться показать, что разграничение сюжета и фабулы ошибочно в том смысле, что понятию фабулы ничто не соответствует ни в реаль-ности, ни в языке, описывающем реальность, что "простой хроноло-гической последовательности событий" просто не существует, хотя, может быть, имеет смысл говорить о том, что существует хронологи-ческая последовательность физических необратимых (термодинами-ческих) процессов, но, вероятно, и она вовсе не такая простая.
Начнем с того, что далеко не каждый сюжет может быть сведен к фабуле в смысле формалистов и Выготского.
Рассмотрим сюжет новеллы Акутагавы "В чаще". В лесу находят мертвое тело самурая. Подозрение падает на разбойника. Разбойник признается в убийстве и рассказывает на следствии следующее. Привлеченный красотой жены самурая, он заманил обоих в чащу, привязал самурая к дереву и овладел женой самурая на его глазах. После этого он предложил женщине уйти с ним, на что та ответила, что один из мужчин должен умереть. Разбойник отвязал самурая и в честном поединке убил его, а женщина тем временем убежала.
Затем следует исповедь вдовы самурая. По ее словам, после того, как разбойник овладел ею, он убежал. Женщина поймала на себе презрительный взгляд мужа, и тогда она решила, что они оба долж-ны умереть. Она закалывает мужа с намерением после этого заколоть себя, но падает в обморок, а придя в себя, пугается и убегает.
Последнюю версию мы слышим из уст духа умершего самурая. После того как разбойник овладел женщиной и стал уговаривать ее уйти с ним, она поймала на себе презрительный взгляд мужа и сказа-ла разбойнику: "Убейте его". При виде такой вероломности разбой-ник ударил женщину ногой, освободил самурая, женщина тем време-нем убежала, а самурай покончил с собой.
Ясно, что этот сюжет нельзя свести к фабуле, потому что, хотя событие, которое здесь описывается, - это, безусловно, одно и то же событие, - насильственная смерть самурая, - где выполнены все три условия, предусмотренные в разделе I, а именно что это произошло с кем-то антропоморфным, что оно имеет ярко выраженный модаль-ный характер и что оно описано и при том не один раз. Но при этом в зависимости от условия (3), т. е. от того, кем и в каком контексте оно рассказано, меняется условие (2) - модальность. При этом ясно, что автор не хочет сказать, что одно описание противоречит другому, напротив, смысл новеллы состоит в том, что все три свидетельства скорее всего являются истинными: разбойник действительно убил са-мурая на поединке, жена действительно заколола самурая кинжалом, и самурай действительно покончил с собой. Во всяком случае сюжет рассказа Акутагавы нельзя свести к "простой хронологической после-довательности":
Вначале разбойник заманил супругов в чащу и изнасиловал же-ну, потом происходило неизвестно что, потом разбойника пойма-ли, на исповеди он рассказал как он изнасиловал жену и т. д.
Выражение "неизвестно что" лежит совершенно в другой плос-кости, чем выражение "изнасиловал жену". Идея фабулы состоит в том, что все в принципе известно с самого начала. И при описании фабулы нельзя ссылаться на то, что рассказывала вдова или дух са-мурая, так как фабула фиксирует только то, что происходило на са-мом деле, а не то, что об этом рассказывали. Но то, что происходило в чаще, нельзя свести к одной версии, которую можно было бы уло-жить в линейную последовательность времени, а оставаясь в преде-лах обычной логики, нельзя представить себе, как самурай одновре-менно погибает на поединке с разбойником, жена закалывает его кин-жалом ч он тем же кинжалом закалывает себя сам.
При этом нельзя сказать, чтобы сюжет новеллы Акутагавы был чем-то исключительным. Скорее он является заострением той фило-софии события, которую отражает искусство XX века. Могут возра-зить, что формалисты и Выготский не знали этой литературы. Ско-рее, они не замечали ее. Новелла Акутагавы была написана раньше книги Выготского. Ignoratio поп est argumentum. И то, что формалис-ты не знали или не хотели знать современной "европейской" литера-туры, не означает, что эта литература должна была умещаться в их построения. Скорее их построения, вполне конструктивные, попросту устарели к тому времени, когда эта литература сделалась объектом филологической рефлексии. И устарели они, как мы увидим дальше, не только в отношении литературы XX века и не только в отноше-нии литературы.
Рассмотрим теперь рассказ Борхеса "Три версии предательства Иуды". По первой версии Иуда предал Иисуса "дабы вынудить объ-явить его о своей божественности и разжечь восстание против Рима". В соответствии со второй - предательство Иуды было актом ради-кальной духовной аскезы, в соответствии с третьей, вытекающей из второй, Иуда и был воплощением Бога, пожелавшего воплотиться в наиболее низком человеческом обличьи, и тогда предательство Иуды-мессии было актом вуалирования тайны истинного спасителя. Здесь акцент делается не на третьем условии события (описании), так как по всем трем версиям человек по имени Иуда предал человека по имени Иисус, а на втором (модальности). В первом случае это стрем-ление к дезавуированию, во втором - к взятию на себя наибольшего возможного греха, в третьем, - наоборот к вуалированию истинного положения вещей. Правда во всех трех случаях Иуда у Борхеса бес-корыстен, что полемически (ересиологически) заострено по отноше-нию к канонической версии этого события.
Ясно, что и здесь простой последовательности событий нет мес-та. Ведь слова "Иуда предал Иисуса" сами по себе не имеют значе-ния, когда они рассматриваются изолированно от контекста их упот-ребления. И выражение "Предатель Иуда предал Спасителя Иисуса" в онтологии Борхеса не являются фабулой, так как они не описыва-ют инвариантного положения вещей, о которых идет речь.
Но в этих случаях могут возразить, что и рассказ Акутагавы, и рассказ Борхеса весьма необычны, акцентуированны в своей внутрен-ней логике и онтологии.
Рассмотрим поэтому пример с более простым и вполне житей-ским сюжетом, фильм К.Шаброля "Супружеская жизнь". Здесь изображается жизнь молодых супругов, но в первой части - глазами мужа, а во второй - глазами жены. События описываются как будто одни и те же, но их понимание мужем и женой настолько различны, что получается, что это совсем разные события. В интерпретации му-жа жена - непоследовательная, ленивая легкомысленная и истерич-ная особа. На приеме, в провинции, где служит герой, она, напив-шись, устраивает скандал, стреляет из ружья, в результате чего героя увольняют и он должен уехать из города. В интерпретации жены герой является слабым, инертным и ничтожным человеком, которого она всеми силами стремится продвигать по службе. Стрельбу же она устроила специально для того, чтобы вынудить мужа оставить проинциальный город и ехать в Париж, от чего он по инертности отка-зывался.
Эти две интерпретации несводимы к одной последовательности событий. Ведь фабула - не перечисление физических действий, та-ких, как выстрел из ружья, но "простая хронологическая последова-тельность событий", поэтому даже фабула призвана отражать связь между событиями. Но в интерпретации мужа эта связь причинно-следственная (жена потому устроила скандал, что напилась), в ин-терпретации жены она телеологическая (она для того устроила скан-дал, чтобы спровоцировать мужа уехать в Париж). Чтобы описать со-бытие, недостаточно указать на то, что жена стреляла из ружья на приеме, необходимо понять, какое это имело значение. В противном случае мы описываем не события, а физические процессы, которые не имеют отношения к жизни человеческого сознания. Если мы зна-ем обе интерпретации события и не знаем точно, какое из них истин-ное, мы должны включить обе интерпретации в описание события.
Событие, понимаемое таким образом, подразумевает принципи-альную неодномерность времени, в котором оно происходит. В духе теории Дж. У. Данна (3) можно сказать по крайней мере, что есть вре-мя того, наблюдает, и время того. за кем наблюдают. Для наблюдаю-щего наблюдаемое время пространственноподобно, он может пере-двигаться по нему и в прошлое и в будущее. В новелле "Другой" Борхеса (4) старый Борхес встречает себя самого молодого. Анализи-руя это событие, Борхес приходит к выводу, что оно произошло с ним молодым во сне, когда он переместился в свое будущее, но, проснувшись, он забыл свой сон и поэтому в старости, когда второй раз встретился с самим собой молодым, это было для него полной неожиданностью. Здесь одно и то же событие - встреча молодого и старого Борхеса происходит дважды из-за наличия замкнутой при-чинной цепи (если рассматривать это событие в одномерном време-ни). Никакой простой последовательности событий тут нельзя пост-роить в принципе, так как понятие фабулы не предполагает замкну-тых причинных цепей или многомерного времени.
Но даже если многомерное время или замкнутые причинные це-пи эксплицитно не формулируются, то в определенных случаях нес-водимость к фабуле настолько сильна психологически, что этого ока-зывается достаточно, чтобы увидеть ее неадекватность. Так обстоит дело в "Звуке и ярости" Фолкнера, реконструкция фабулы которого занимает целое исследование (проведенное Э. Уолпи), но выглядит крайне невзрачно, совершенно не отражая и сотой доли того, что за-ложено в сюжете. Как остроумно заметил Сартр, "когда читатель поддается искушению восстановить для себя хронологию событий ("У Джейсона и Керолайн Компсон было трое сыновей и дочь. Дочь Кэдди сошлась с
Долтоном Эймсом, забеременела от него и была срочно вынуждена искать мужа..."), он немедленно замечает, что рас-сказывает совершенно другую историю" (5). Но важнее показать, что и в классической литературе XIX века, которую знали и изучали формалисты, в плане выделения фабулы имеются значительные трудности, например, в "Войне и мире" Л. Н. Толстого часто бывает так, что вначале описывается одно событие, а после него другое, происходившее в то же самое время, что и первое.
В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой англез под звуки от усталости фальшививших музыкантов и усталые офи-цианты и повара готовили ужин, с графом Безуховым сделался шестой удар (Т. I, ч. 1, гл. XVIII).
Здесь никак нельзя выстроить простой хронологической последо-вательности событий, так как в виде последовательности описывается то, что происходило одновременно и что, стало быть, последователь-но описать нельзя. Конечно, можно сделать схему сюжета нелинейной, то есть нари-совать несколько ответвлений по количеству одновременно протека-ющих мировых линий описываемых событий и тогда придется приз-нать, что в романе много фабул, но в это случае остается непонят-ным, что взять за основу - персонажа или пространство, где он на-ходится, так как персонажу свойственно переходить из одного про-странства в другое, из одной фабулы в другую. Пьер Безухов с бала едет к умирающему отцу и становится частью совершающегося собы-тия. Противоречия не возникнет, если соблюдать условия № 1-3. Ес-ли человек приходит домой с бала и узнает о смерти отца, то для не-го, конечно, важно, что отец умер в то время, когда он танцевал ма-зурку, но реально событие смерти отца произойдет для него лишь в тот момент, когда он узнает об этом событии, так как именно в этот момент выполнились все три условия: что это событие смерти отца произошло с ним, с сыном, что оно для него имеет какое-то значение (другой вопрос - какое именно) и что ему кто-то сказал об этом. Но когда он танцевал на балу, для него отец еще был жив. Поэтому нельзя сказать, что для него событие бала и событие смерти отца произошли одновременно. По-видимому, вообще нельзя сказать, что два события произошли одновременно, так как для этого нужно было бы, чтобы одно сознание в один и тот же момент наблюдало за дву-мя процессами или действиями, одновременно дало бы им определен-ную оценку и одновременно их описало. Это невозможно, поэтому одновременность событий такая же фикция, как и хронологическая их последовательность. Событие случаются в том порядке, в котором они описываются, воспринимаются и оцениваются. Таким образом, бал и умирание Безухова происходили не одновременно, а так как они описываются в "Войне и мире", то есть сначала бал и потом умирание старика Безухова. Одновременно могли происходить физи-ческие действия, соответствующие балу и умиранию (но и в физике одновременными считаются только те факты, которые принципиаль-но не могут быть связаны информационно - так называемая относи-тельность одновременности, доказанная в теореме Робба (6)). Проблема события связана как с неодномерностью и неоднород-ностью времени, так и с недостоверностью и неполнотой знания. Зна-ние о любом событии неполно, т. к. одно и то же событие может иметь разные, вплоть до противоположных, значения в зависимости от того, кем воспринимается это событие. Убийство по-разному во-спринимается убийцей, сообщниками, родственниками жертвы, про-курором и защитником. Если бы знание о событии было полным, то это не было бы событием и не было бы знанием. Человеческое зна-ние предполагает принципиальную неполноту знания. Только Бог знает всю правду, да не скоро скажет. Как и в романе Фолкнера, в Евангелиях четыре раза рассказывается почти одно и то же. Доста-точно странно, если исходить из того, что исходным и наиболее про-стым должно быть прямолинейное фабульное изложение событий, что канонизированы были все четыре Евангелия, а не сведены к еди-ному, и в то же время какие-то другие были отвергнуты. Можно ли свести жизнь Иисуса Христа к единой фабульной биографии? Когда Л. Н. Толстой попытался это сделать, его отлучили от церкви. Веро-ятно, наличие нескольких свидетелей важнее для христианской тра-диции, чем единый деперсонализированный взгляд на вещи. Видимо, представление о том, что событие становится событием, когда о нем имеются свидетельства (пусть даже одно несколько противоречит другому), и что их не надо нивелировать, а наоборот следует под-черкнуть, придумано гораздо раньше Фолкнера и Джойса. Мелкие несоответствия в деталях (например, некоторые расхождения в опи-сании истории отречения Петра у синоптиков и Иоанна: сколько раз пропел петух; раб или рабыня задавали Петру сакраментальные воп-росы) должны придавать рассказу большую достоверность, так как ясно, что каждый человек может ошибиться в деталях. На фоне не-совпадения деталей еще более явственно видится главное. (Борхес на закате христианства показал, что возможны несовпадения и в глав-ном).
Фабульное мышление предполагает, что существует порядок со-бытий, подобный натуральному ряду чисел: 1, 2, 3, 4,..., - начиная с рождения человека и кончая его смертью. Но ни рождение, ни смерть не являются событиями в жизни того, кто рождается и умирает. О своем рождении ребенок узнаёт достаточно поздно и чаще всего не верит, что было время, когда он не существовал. Представление о том, что биография - это прямая линия, на которую нанизаны фак-ты: рождение, крещение, учеба, служба, женитьба и т. д. - такой же частный случай (а не общее правило) как геометрия Евклида и фи-зика Ньютона.
Человек живет и воспринимает свою жизнь с помощью памяти, чувственных данных и ожидания. Но память может обмануть, ожида-ния - не сбыться, а чувственные данные тоже часто подводят.
Человек современного нам мышления, если его попросят, дей-ствительно склонен написать биографию, начиная с рождения, уче-ния, армии и т. д. Но это только служебная биография. Биография цезарей в книге Светония строится по другому принципу. Рождение и смерть там служат только рамкой, внутри же она строится по сис-темно-этическому принципу, то есть все типы пристрастий, доброде-телей и пороков тщательно рубрицируются для того, чтобы легче бы-ло сравнить одного императора с другим (7). Представить себе, чтобы в служебной анкете после сообщения о рождении, учебе и т. д. была графа "Основные добродетели" и "Ос-новные пороки" очень трудно не потому, что это противоестественно и неуместно, а лишь потому, что так не принято.
В архаическом сознании идея биографии, видимо, вообще не могла возникнуть, так как в нем нет места из ряда вон выходящему. Порядок ритуальной жизни, с одной стороны, строго фиксирован, но в нашем смысле он не подлежит описанию. Высказывания "А потом он прошел обряд инициации" звучит более чем нелепо в устах пред-ставителей той культуры, где проходят обряд инициации. Поэтому обряд инициации не является событием. Он не фиксируется описа-нием и модально не конвертируется, не подлежит свободной этичес-кой оценке (то есть не соблюдаются условия 2 и 3). Характерно, что в волшебных сказках Проппа невозможно разделение сюжета и фа-булы, потому что в них нет описания события в том смысле, в кото-ром оно есть в литературе; в сказке невозможны ни Vorgeschichte, ни Nachgeschichte, ни забегание вперед, ни заглядывание назад. В сказке есть лишь начатки событийности - обман, подмена, хитрость, но они еще тесно связаны с архаическим ритуальным (антисобытийным) сознанием. На вопрос, почему именно хронологический порядок описания событий стал основным в христианской культуре, можно ответить, сославшись на авторитет Августина, сформировавшего линейную эс-хатологическую философию истории. Но история-драма, завязкой ко-торой является грехопадение, кульминацией Страсти Христовы, а развязкой Второе Пришествие и Страшный Суд, является неповтори-мой лишь на макроуровне. Мифологический канал остался.
Внесение мифологического канала в линейную эсхатологическую модель времени и создало возможность для психологического во-сприятия происшедшего как события, для которого характерно соче-тание неповторимости и предрешенности. В качестве неповторимых события описываются сознанием, в качестве предрешенных "записа-ны" в Книге Судьбы, подобной той, которая фигурирует в конце зна-менитого романа Маркеса. Понимаемое таким образом, событие про-исходит дважды, на двух временных осях - циклической и линей-ной.

III.

Жизнь человеческого сознания, представленная в виде событий, есть не последовательность событий, а система событий.
Принадлежность человека двум разным системам ценностей при-водит к тому, что он может (пусть даже вследствие курьеза) приоб-рести две биографии. Так, в Большой советской энциклопедии су-ществуют две статьи об одном и том же человеке, который в первом случае назван Роберт Блейк, а во втором - Блэйк. В силу того, что этот человек, живший в XVIII веке, прославился на двух поприщах, по военному ведомству он проходил как адмирал, а по дипломатическому как политик. (Пример рассказан мне С.А.
Крыловым, по словам которого впервые это наблюдение было сделано В.А.Успенским.) События жизни Р.Блейка (Блэйка), рассказанные в его двух биографиях, не так сильно отличаются друг от друга, но в политичес-кой биографии его заслуги как военного служат лишь фоном, а в во-енной наоборот подчеркиваются, в стороне же остается политическая" деятельность.
Биография человека не прямая линия. Ее моделью служит нели-нейная память. Попробуйте вспомнить свою жизнь последовательно день за днем пусть даже только на протяжении последних двух меся-цев.
Наиболее "реалистическое" представление человеческой биогра-фии это не хронологическая таблица, приложенная к книге из серии "Жизнь замечательных людей", а фильм Тарковского "Зеркало". Хронологическая таблица не выступает по отношению к нелинейной памяти как нечто инвариантное. Инвариантность предполагает синхронность.
Нельзя определить инвариантный способ, как добраться на метро от станции Краснопресненская до метро Рижская, в то время как схе-ма метро безусловно представляет собой инвариант, содержащий в себе все возможности доехать на метро куда бы то ни было. Может быть даже инвариантный кусок схемы, но не может быть инварианта, как добраться. Путь по кольцевой через Проспект Мира ничем не лучше пути через Площадь Ногина. В обоих случаях придется делать пересадку.
Человек на самом деле не знает всей своей биографии. Я могу знать очень много о своей жизни, то есть помнить себя с трех-четырех лет и уметь выстроить некое подобие последовательнос-ти фактов своей жизни, если меня попросят написать автобиографию перед поступлением на работу. И ясно, что я не могу эту автобиогра-фию начать словами: "Самым важным событием в моей жизни я счи-таю встречу со своей будущей женой". И ясно также, что такое нача-ло не годится не потому, что оно неправильно и неуместно в абсо-лютном смысле, просто оно не подходит именно к данной языковой игре. Но представьте, что вы знаменитость и вас просят рассказать о себе. Если вы в этом случае начнете говорить "Я родился в таком-то году в таком-то городе, закончил такую-то школу", то это будет го-раздо более нелепо, чем если вы станете рассказывать о встрече с же-ной или о том, как вы в детстве испугались собаку - смотря по то-му, в какой системе событий вы хотите, чтобы вас представили. Вы можете вообще не рассказывать никаких фактов своей биографии, а рассказать о тех идеях, которые приходили вам в голову и которые-то и были настоящими событиями вашей жизни. Но даже если речь идет о простом заполнении анкеты, гораздо правдивее было написать так: "Первое мое воспоминание в жизни было таким-то и таким-то. Потом, когда мне было три (или четыре) года, я научился отвечать на вопрос "Сколько тебе лет?" И лишь спустя несколько лет, да и то с трудом, я смог понять, в чем состоит суть вопроса "В каком году ты родился?" Я могу более или менее точно сказать, что в школе я учился раньше, чем в университете. Но я не уверен, что эта последовательность носит временной, а не логи-ческий характер. С точки зрения хронологии нет ничего нелепого в том, чтобы сначала учиться в университете, а потом в школе. Эта по-следовательность не нарушает законов термодинамики. Нелепость здесь чисто логического порядка. А стало быть, между учебой в шко-ле и учебой в университете не причинная, а логическая связь (если человек получил аттестат зрелости, то он имеет право поступать в университет). То есть временной порядок здесь лишь видимый, и в этом смысле последовательность (или скорее квазипоследователь-ность) школа - университет может выступать в качестве инварианта. Но этот вариант будет чем-то вроде обычая или правовой нормы, ни-чего общего не имеющей с системой событий жизни человеческого сознания.
Я мог бы в результате болезни забыть какие-то важные события своей жизни. А мои родители или близкие потом дать о них по той или иной причине неверные представления. Так я могу прожить мно-го лет с людьми, думая, что это мои настоящие родители (как думал Эдип). Потом тайна моего рождения раскрывается, но я все равно уже не смогу прожить тот кусок моей жизни, когда я думал, что они - мои настоящие родители, - по-другому. Я могу себе предста-вить тот ход событий, как если бы мне это было известно, но это просто означало бы, что этот отрезок своей жизни я прожил бы в другой системе событий.
О жизни другого я узнаю из его рассказа или из рассказов кого-либо еще. И тогда он или другие рассказывают историю его жизни так, как они ее себе представляют. Ясно, что никакой рассказчик не может знать всего - ни о жизни другого, ни о своей собственной. Тот, о ком рассказывают (будь это он сам или другой) станет аксиологическим центром рассказа, его главным героем. Рассказ имеет смысл, когда есть главные и второстепенные персонажи. Это и есть сюжет. Фабула же предполагает бесстрастную фиксацию "фактов", тем самым предполагая равенство всех персонажей. Фабула Еванге-лия должна была бы с одинаковой подробностью рассказать не толь-ко историю Иисуса, но и Пилата, и Лазаря, и разбойника Вараввы.
Но ясно, что если я являюсь естественным главным героем перед лицом своей жизни, то все остальные люди становятся более или ме-нее второстепенными. Положение вещей, при котором все являются главными героями, ничем не отличается от того положения вещей, когда все - второстепенные, так как в этом случае о героях вообще не может идти речи. И более того, о речи в таком описании тоже не может идти речи, так как речь предполагает хотя бы разделение глав-ных и второстепенных членов предложения. Здесь же речь оберется просто звучанием, бульканьем, возможно, именно тем, что имели в виду Шекспир и Фолкнер, говоря о жизни как об истории, расска-занной идиотом, в которой много звуков и ярости, но нет никакого смысла. Отчасти эта идея и воплощена в первой части фолкнеровского романа, где сознание. Бенджи только регистрирует факты, но практически не описывает их. Но даже будучи лишена причинных и логических связей система событий остается, так как она не лишена своего регистрирующего центра, который может быть не только соз-нание идиота, но даже осознанием" робота или просто кинокамеры. И в этом случае описание будет зависеть от того, в какой точке за-креплено регистрирующее устройство или по какой тректории оно перемещается.
Правильный порядок событий, фабула, предполагает, что воз-можно такое положение вещей, когда все семантические вхождения терминов, все дескрипции могут быть даны одновременно (проблема, по сути сводящаяся к демону Лапласа).
Для формалистов идея инварианта была очень важна, так как они все-таки были почти структуралистами. Идея инварианта с успе-хом была применена ими в стиховедении. Вероятно, фабула для них должна была быть чем-то вроде метра в стихосложении, ритмическо-го инварианта, включающего в себя все варианты. Но метр это синх-ронное правило. Когда Пропп построил схему сюжета волшебной сказки, он не разграничивал фабулу и сюжет. Тот факт, что одна функция не может в сюжете выступить раньше другой, носит у него такой же логический характер, как в ситуации со школой и универ-ситетом, а не хронологический, потому что в сказке вообще нет тер-модинамического времени (испив живой воды или прыгнув в кипя-ток, герой может стать молодым и прекрасным) и время обрядовое совсем не совпадает с временем нашей обыденной жизни.
Когда мы говорим "Петя Иванов вышел из дома такого-то и по-шел по улице такой-то в школу номер такую-то", - можно ли здесь выявить фабулу, "атомарный факт?"
Будет ли просто факт "движения ребенка по улице" инвариант-ным описываемому событию? Притом что в пресуппозицию этого со-бытия могут входить ссора с родителями, двойка по русскому языку, полученная вчера, и тому подобное.
Мы можем разграничивать глубинную и поверхностные структу-ры при анализе предложения, и глубинная структура будет инвари-антна по отношению к поверхностной.

(рисунок)


Является ли глубинная структура (мальчик, мороженое, съедать) фабулой сюжета о мальчике и мороженом? Нет. В том смысле, что глубинная структура говорит о тех синтаксических возможностях, ко-торые могут возникнуть при описании события поедания мальчиком мороженого, но она не призвана дать простую последовательность действий мальчика. Неверно будет считать, что "Мальчик съел моро-женое" - это фабула, а "Мороженое не съедено мальчиком" - сю-жет на том только основании, что последнее предложение синтакси-чески маркировано.
И является ли предложение "Мальчик не хочет есть мороженое" трансформом глубинной структуры (мальчик, мороженое, съедать)? Оно безусловно является ее семантическим трансформом (дерива-том). Тогда трансформом этой глубинной структуры будет и предло-жение "Мальчику не разрешают есть мороженое" и "Мальчик та-йком от родителей съел мороженое", и все семантические трансфор-мации должно будет включать в себя высказывание "Мальчик съел мороженое", если его рассматривать диахронизированно как фабулу, и все термы, связанные с мальчиком и мороженым, его мамой, кото-рая не разрешает ему есть мороженое из-за его склонности к просту-де, и папой, у которого он унаследовал эту склонность, и легкомыс-ленной теткой, сестрой отца, которая несмотря на протесты брата и невестки все-таки нет-нет да и побалует мальчика.
Также включено сюда будет все то, что связано с мороженщиком и его семьей. И весь мир будет сосредоточен в этом незамысловатом высказывании о том, что мальчик съел мороженое.
Представим себе - в духе позднего Витгенштейна - некое пле-мя, в котором события жизни человека принято рассказывать в об-ратном порядке по отношению к нашему. То есть в начале там гово-рят о том, как человек умер и сколько жертв было сожжено по пово-ду его смерти, потом рассказывают о том, сколько медведей он убил (и при этом рассказ может сопровождаться соответствующим охотни-чьим ритуалом), потом рассказывают о том, какие у него храбрые сы-новья и красивые дочери, а после этого - как он взял в жены дочь вождя соседнего племени, после этого - как его подростком ужалила змея (предположим, что это считается знаком избранничества) и только в конце, как он родился и какие знамения этому предшество-вали.
Можно усложнить дело, представив, что на жизненное поле че-ловека накладывается некая мифологическая сетка. И в такой систе-ме сначала фиксируются достижения человека на охоте, потом брак, не зависимо от того, что чему предшествовало "на самом деле", затем то, каким человек был в молодости, потом - как он принял смерть и так далее (между прочим, у Светония и Диогена Лаэрция во многом имеет место вышеописанный случай: изложение жизни подчинено не хронологии, а той системе, которую избрал себе автор).
Событие становится событием в системе событий. Хронология лишь частный способ изложения системы событий. Система событий в целом задается господствующей в культуре моделью исторического времени, и каждый раз тем, кто описывает конкретную систему собы-тий.
Событие - форма речевого акта (Объявляю заседание открытым!) и как любой речевой акт оно прежде всего акт говорения, рас-сказ о событии, так как то, что произошло, но никому не стало из-вестно, на феноменальном уровне не произошло вовсе. То, что рас-сказано в виде события, при том, что оно может быть симулировано, имеет шанс остаться событием порой даже на значительное время, а может быть. и навсегда. Просто "ракт" - упавший с горы камень, - если он не задавил никого и встревожил, не только не является событием, но даже не является фактом, если некому сказать, что он имел место.
Выражаю искреннюю признательность В. Я. Друку и К. Н. Мхитаряну, в дискуссиях с которыми в рамках семинара "Виртуальные реальности" формировались идеи, положившие основу этого исследо-вания.
1992

Примечания
1. Подробнее см. мою статью "Модальность и сюжет".
2. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1965, с. 194, 195, 199.
О разграничении фабулы и сюжета см. также: Томашевский Б. Теория лите-ратуры. Поэтика. М.; Л., 1927. Петровский М. А. Морфология новеллы // Учебный материал по анализу произведений художественной прозы. Таллинн, 1979.
3. Danne I. W. An Experiment with Time. - N.Y., 1927.
4. Подробнее см. мою статью "Серийное мышление" (Даугава, 1992, № 3).
5. Фолкнер У. Собр. соч. в 6 тт. Т. 1. М., 1985, с. 584-585.
6. Рейхенбах Г. Направление времени в ку. М., 1962, с. 62.
7. Гаспаров М. Л. Светоний и его книга // Светоний Гай Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1991, с. 351.